游勝冠〈權力的在場與不在場：張誦聖論戰後移民作家〉一文之
回
應
（2001.11.08上網）
張誦聖
2001年十月於奧斯汀
某同學：
謝謝你把游勝冠先生針對我《文學場域的變遷》一書的批評文字（連同討論王德威教授的文章）轉寄給我。你信上說：「對我來說，這兩篇的確給我極大的痛苦與不安，並使得我很徬徨」，接下來並且提出一個很核心的問題：
看完這兩篇文章，我想您知道我要的問題其實是很老掉牙的問題:我們如何看待台灣文學研究當中的意識型態的問題？如果文學(研究)當中還是有它的政治性，那麼，我們又該如何面對它？這種政治性到底是一種對於真理/立場的揭露，還是一種攻擊別人的大帽子，只圖一己之私？
能夠對牽涉到學術的討論文字產生這麼個人的情緒反應，未嘗不是個好現象呢！在高度專業化的美國學術圈裏發表論文，常常感到不管多麼精湛的論點，也不過是另一次的知識處理（processing）罷了。因此儘管我有些猶豫──恐怕一開始自我辯白，就也捲入你信上所說的「意識型態之爭」了──還是決定做個公開回應，也藉此機會對「台灣文學工作室」的讀者們談談我探討與台灣文學相關議題的心路歷程。
處理意識型態和美學形式之間關係，尤其是牽扯到當代文學與政治之間的糾葛時，本來就存在著許多「陷阱」。我自己覺得需要把持的原則是：第一，要把探索的目標鎖定在「學術意義上有價值的議題」上。第二，儘量「延擱」正負價值判斷，尤其是道德性的判斷（即便是討論到對個人現實生活層面來說具有重大意義的關注對象時）。
一﹒
下面就依次對游教授的評論做些回應。首先談談對「中產階級心態」的解讀。游教授說：
新黨鼎盛時期，某些自以為優越的戰後移民，最喜歡自栩為「中產階級」，並以此遮掩他們鄙視南部台灣人的族群優越立場。論及朱天心的〈新黨（指當時新成立的民進黨）十九日〉時，張誦聖說：「朱天心在〈新黨十九日〉中則對歷史無端地影響個人生活表達出基本上的不滿，從而抗議政治運動的層層詭詐，使人無從釐清。朱天心的這種主題取向顯然植基於中產階級對意識形態及政治之根深柢固的反感。」，這種說法，遵循的不正是類似的邏輯嗎？將朱天心重新定位為「中產階級」，然後天真地說：中產階級是厭惡意識形態與政治立場的，因此中產階級的天心妹妹是中性的、純粹的，她絲毫不沾染意識形態和政治立場的塵埃。
前些時候有朋友帶給我一篇影印文章，是邱貴芬教授的新書《日據以來台灣女作家小說選讀》的〈導論〉，裏面正好也提到我對台灣女作家的「中產意識」的意見。邱教授把我對外省籍女作家的意見當作較為負面的看法，拿來和范銘如教授的正面評價做個對比：「一者為張誦聖（2000:356）的詮釋方法，認為五十年代（女）創作在戒嚴體制下展現保守妥協性格﹒﹒﹒另外一種詮釋方式則以范銘如為代表﹒﹒﹒ 展現女性創作的前衛性」（22）
。同篇導論也引述我討論《蓮漪表妹》的部分來佐證文學商品化的現象，大意是這篇小說的受肯定，「意味著中產階級品味逐漸在台灣女性文壇上取得主導的位置」（２０）。
為什麼會邱、游兩位教授對我的論點會有這麼相反的解讀呢？
我覺得有一個很大的可能性是游教授對族群議題太過關注、敏感，以至於無暇顧及與特定文學現象相關的其他學術議題──而且可能還是和他的關注對象密切相關的議題。比如說，戒嚴時代受政府主控的主流媒體依照商品邏輯來導引文壇，鼓倡「非政治性」的「純文學」創作，其實是四九年後文化機構左右「物質或象徵利益」分配網絡的一個重要的基本方針。
然而最大的誤讀，是游教授想當然耳地認定我對中產階級的看法是全然正面的。「將朱天心重新定位為『中產階級』，然後天真地說：中產階級是厭惡意識形態與政治立場的，因此中產階級的天心妹妹是中性的、純粹的，她絲毫不沾染意識形態和政治立場的塵埃。」這種假設本身明顯地受到台灣政治環境中「中產階級」形象的影響：「新黨﹒﹒﹒最喜歡自栩為「中產階級」，並以此遮掩他們鄙視南部台灣人的族群優越立場」。但不知游教授有沒有考慮過，對當前從事文學研究的許多學者來說，「中產階級」不但不代表「優越性」，甚至是隱含貶意的。因此邱貴芬教授還得如此聲辯：「不過，在日據到戰後初期台灣女性創作的這個脈絡下，所謂的『中產階級』的意義不必然是負面的。」（２１）我在論及八十年代女作家從五十年代作家隔代承襲的「中產階級自足心態」（middle-class complacency）時，把它與陳映真從左派意識型態出發的「幸福意識」並論，就是因為「中產階級」一詞在我取用的參考體系裏，根本就是意味著保守妥協，認同主導文化，維護現存秩序﹒﹒﹒等性格──我還以為我是用這個階級定位來「點明」（而非「掩蓋」）國內外省第二代作家的政治保守立場呢！
（游教授稱呼我為「美籍華裔學人」，卻同時認定我必然有根深蒂固的族群意識，「我的族群真理」會不由自主的超越我的「理論真理」。對他來說，我在美國居住了將近三十年，以致與國內文學場域中各種位置佔有者之間有了相當的「時空距離」，以及我在學術圈政治光譜上「中間（略）偏左」的自我定位等等因素，都敵不過我的「族群認同」──這大約是從左派「階級意識決定論」衍生出來的的推論邏輯。）
我在1988、1991年葛浩文教授主編的Modern Chinese Literature裏寫了兩篇關於袁瓊瓊、朱天文的文章，目的當然是想盡力推介一下這兩位當時在美國中文學界初露頭角的台灣女作家的創作成就 (記得1988年那本女作家專輯裏，除了袁瓊瓊，好像全都是大陸或四九年以前的作家）──但是這個目的本身並不足以構成寫作這些論文的學術企圖。這兩篇論文裏觸及了幾個文化場域的議題──像「張愛玲熱」與文化懷舊風裏的政治及商業面向、三三書坊與外省第二代的中國想像、小說裏的都市空間因素等──除了強調這些現象本身的重要性，更試圖對八十年代女作家的創作屬性做出一些初步的綜合性描述。以這些描述為起點，我後來才能繼續探討「政治主導下的文化場域」這個學術議題。詳細一點說，我的目的在於追溯八十年代由副刊主導的文學現象，和當時發生在「權力場域」裏的政經環境變遷之間的複雜關聯。中產階級小說的盛行，可以視為台灣戒嚴時期「軟性威權主義」政府統治下的主導文化，於解嚴前十年間迅速蛻變時，呈現在「文化場域」裏的軌跡。（受《聯合文學》邀請寫《古都》的書評，雖然受代書評寫作成規的制約，背後也不脫離這個整體關注。）宏觀地來看，這個議題的學術意義，在於可以拿來和戰後南韓、現今中國大陸在商業主義襲捲下的文化發展現象做比較性研究。
二﹒
其次是游教授對「現代派高層文化追求」的解讀。（李奭學先生刊於聯合報的
書評對《文學場域的變遷》也有相似的批評論點）。下引游文：
在分析戰後台灣的文學場域時，內部分析之外，作者確實還能兼顧戰後台灣曾經威權統治、社會存在統治與被統治的不平等權力關係的外部分析，然而，這種正視「文學場域」與「權力場域」的互動關係的科學態度，只停留於空泛的「社會」，並沒有延伸到她的作家論所論的「社會人」之上，一論及現代派作家、後現代派這些以戰後移民為主的作家時，她的族群真理就取代了理論真理，對於現代派作家所以選擇現代主義，張誦聖所以選擇「高層文化與世界性藝術」這些概念來定位現代派的背後「與他們相關的物質或象徵利益」，她是隻字不提，布爾迪厄外部分析不可偏廢的耳提面命，竟成了她的馬耳東風。
我最近發現國內有些學者，也許是基於「目睹第一現場」當事人的信心，似乎覺得自己有權對「當代」文化現象──尤其是曾經成為論戰標靶的現代派──作出大而化之的常識性概述。可是對我來說，台灣的現代主義文學是個多層次、多面向，仍待進一步仔細探討的研究對象。比方說，現代主義藝術觀在台灣詩、繪畫、小說、戲劇各個文類的影響，於不同的歷史時段裏達到鼎盛。而「戰後移民」在台灣社會權力場域裡的結構位置在這三十年之中有大幅移動（五十年代現代詩興起之時，和八十年代初現代戲劇盛行時的狀況就有顯著的不同）。怎麼能如此肯定地用「以『戰後移民』為主的『現代派』、『後現代派』」這樣的籠統概念作為推論的基礎呢？
我針對現代主義的文章大多是十幾年以前寫的，收在《文學場域》一書裏的文章（每篇後面都註有中文初次出版的年代；英文版一般更要早些）大致寫成於1984到1988年之間。有些論點，要到1991 年完成的Modernism and Nativist Resistance一書裏才發展得較為完整（因此不管怎麼說，《文學場域》裏的論點都不能算是李奭學教授書評裏說的「二度思考」。）在八十年代中、後期的歷史語境裏，我試圖用批判理論的一些觀點，和當時盛行的持「簡單反映論」的盧卡契派詮釋者對話。儘管我也認同「政治因素無所不在」這個前提，然而卻堅持相信政治力量透過各種價值、道德、語言表意系統影響人們活動的途徑是十分迂迴的──儘管仍是有跡可尋。（在游教授和李奭學教授兩位的評論裏，看不出他們有沒有把「高層文化追求」、「美學化策略」等論點，和早期形式主義所持的「內部美學價值」，做出區分──甚至有將「學者的批評立場」與「被研究對象（台灣現代派小說家）的美學信仰」混為一談之嫌。前者是與戰後現代主義在第三世界傳播的文化帝國主義現象息息相關的理論觀點，後者才是較為強調美學意識絕對性的「內部分析」。）
我仍然覺得採用威廉斯「主導文化」、「另類文化」、「反對文化」的理論架構來討論戒嚴時期的整體文化結構──並非如邱貴芬教授所理解的指涉三個不同的文學時段（12）──有相當的適切性。以此來看待國民黨主導的「主導文化」和受美式自由主義影響的現代主義之間的關係，比用單一的族群（「戰後移民」）主軸來概念化台灣文學中的現代派要能夠照顧到這個現象的意識型態層面。尤其是我的研究對象主要是現代派小說家，單就這個作家群來看，恰巧是省籍作家與外省作家最能平分秋色的。我曾在近年寫的另一些文章裏用同一個年齡層的余光中、葉石濤、鍾肇政等作家的經歷，來討論「族群」因素（確切一點說，是受族群背景制約的「文化資本累積」和「文化位置認同」）在四九年後文化場域裡對文化資源分配的決定性影響。但是這種資源（包括文化資本）分配不公的情況在戰後受教育的第一代知識份子，如較年輕的現代派作家群裏（像歐陽子、葉珊、王禎和等人），就不如此明顯。除了年齡層，小說家所屬的社會階層、學系背景、以及個人對主導文化主觀認同程度也都是要考慮的因素。
從1996、1997年以來，我開始用布迪歐的場域觀來重新檢視戒嚴時期的台灣文學史。布氏的場域理論和傳統文學史最大的分野，在於他主張將分析對象從個體的作家、作品轉向「整體文學場域裏的結構關係」──這其實並非「空泛的『社會』」。採用這個分析架構的最大優點之一，是讓我們把個別作家、文學組織、藝術潮流等在文化場域裡所佔的位置視為結構性的、相互界定、相互產生作用的。從這個角度來看，文學史的發展，在很大程度上呼應著整個社會權力體系變化之時，個體在文學場域裡「結構位置」的移動。比方說，王文興在1972年《家變》出版時，被主導文化機構視為「留校查看」的準叛徒。幾年之後，鄉土論戰爆發，不同政治光譜位置之間聯合陣線出現時，他所佔的結構位置就大幅相右移動。而在本土派從鄉土陣營中分裂出去之後，陳映真所佔的結構位置的變換，更是反映當時文學場域的一面鏡子。我採用這個新的理論架構，希望可以更清楚地觀察由政治主導的文化場域裡「物質或象徵利益」流動的軌跡。也實在看不出這和我早年對現代派作家「在戰後全球脈絡中從事高層文化追求，維護藝術自主原則」的描述有什麼互相矛盾的地方。
我想研究當代台灣學的人都很清楚，在戒嚴時期政治主導的文化場域裡，誰在文化資本和資源分配上佔有優勢。而整個文化生產場域如何高度地受到當時政治場域裏的權力機構和主導意義型態所主控，也是解嚴後可以明講的事實。然而布迪歐理論的優點，在於強調文化生產場域的自我運作規則與權力場域之間弔詭的互動關係。佔有（或取得）資本、資源雙方面優勢的作者或文化機構，一方面得到傳播管道以及其他「政治正當性」的象徵利益，另一方面卻必須參與自主性逐漸強的文化場域內「文化正當性」（cultural legitimacy）的激烈爭逐。而後項競爭同時受到個別作家（或文化機構的領導著）的才情與企圖心、藝術流派師承、位置攫取策略等等因素所制約。因此要了解這個文學現象，不是抽象地指出「物質或象徵利益」的流向就可了事，而是需要耐心探究、以求能夠準確地描述出政治對文化場域的主導如何轉譯為具體的藝術風格、主題取向、美學原則等等文學表徵。這個繁複的過程正是我目前還在緩慢進行中的研究課題。
三﹒
游教授對布迪歐的理論有如下的簡述：
法國著名的社會學家布爾迪厄主張建立文學的科學分析，無論是形式主義、結構主義的內部分析，還是馬克斯主義的外部分析，他認為都會導致作品分析的片面性。所以他的文學場域理論，由「文學場域」、「權力場域」與「社會場域」的同源性出發，摒棄傳統知識論上的二元對立模式，提出主體創作過程的選擇是一種雙重行為，既是內部的，又是外部的，既是美學的，又是政治的的立論。
布迪歐認為「文學場域」存在於「社會上一般性的權力場域」之內，但擁有自己的運作規律（而且是「逆反」經濟操作原理的一種規律），後者則是政治、經濟、階級等複雜作用力的角力場。這個理論的重點不在於提出「主體創作過程的選擇是一種雙重行為，既是內部的，又是外部的，既是美學的，又是政治的的立論」──這些新馬各代理論家已經一再強調過了。我個人認為社會學出身的布迪歐所提出的場域理論，對當今文學研究者可能做出的最重要貢獻，來自於他對「作用力」在這兩個場域之間轉換的途徑所作的系統化解釋。對許多圍繞著「美學形式」與「政治現實」的棘手的議題來說，這是一個很可能有重要突破的詮釋工具──但也同時極具有挑戰性，因為它牽涉到一整套重新定義的自足體系，引用者需要很有耐心地逐步檢驗其適用性。我從1996， 1997年開始，用場域理論的某些重要論點漸次處理一些文化象徵資本的議題。比如在 "Beyond Cultural and National Identities: Current Re-evaluation of the Kominka Literature from Taiwan's Japanese Period"(1997)一文裏，在討論當代學者在「皇民文學」論述裏的道德投射時，必然會觸及到戰後國語政策造成的日據時期作家「文化資本」一夕間貶值的問題。但我也不願犯了布氏所說的，直捷地把「權力場域」裏特定位置的屬性連接到「文學場域」裏特定位置的屬性的「短路（short-circuit）詮釋法」的謬誤。如果單是找齊了作家及評論者族群身分的單一資訊，便可依據「道德血統論」的邏輯推演出每個人的意識型態、立論動機，這個工作不就很快可以完成了？可是如果依據布迪歐的場域理論，問題就複雜得多。比方說布氏主張文學場域內部的位置和權力場域裡（階級、族群等）位置不是直接對應，而是具有「同構性」(homology)的。他認為文學工作者是「統治階級中的被統治階層」。更關鍵的是，他認為「權力場域」裏的作用力對「文化場域」的影響，只能透過引發後者內部結構的變化而產生──而這種結構的改變又必然受到「文化場域」裏（相對性）自主規律的制約。他因此把這種影響比喻為一種「折射關係」。（走筆至此，我得說游教授在這裡對布氏理論的選擇性引述過於偏頗，單只凸顯了和他本身立場有所契合的一面。）
四﹒
游教授對我的研究方向肯定的部分是：
作者確實還能兼顧戰後台灣曾經威權統治、社會存在統治與被統治的不平等權力關係的外部分析
其實我在國外寫作，即便在台灣戒嚴法未解除之前，「兼顧」這些「人盡皆知」的外部分析是不很難的（我們要知道八十年代國際上對台灣的人權紀錄，幾乎和對今天的中國大陸一樣，是持負面評價的）。七、八十年代以降，新馬和後結構馬克思主義理論又提供給我們許多尖銳的分析利器。然而注意到壓迫與被壓迫，統治與被統治的問題──基本上，這些都還是單屬「權力場域」的議題──並不保證我們可以確切地描述這種不平等權力關係怎樣作用於「文學場域」，轉換成文化資源及機會不平等的繁複現像。後者即是我近幾年所關注的一系列議題的核心：「中產階級意識」及市場品味與「高層文化追求」之間相互滲透，造成文學位階混雜的現象；由「政治主導」轉向「市場主導」的過程中，「文學場域」與「權力場域」之間關係的變化；「主流位置」和「本土位置」之間對「政治正當性」和「文化正當性」的界定權爭逐戰等等。
1999年年底，我到北大參加一次文化研究會議，藉著對「台灣當代經典選拔」媒體事件的局部文本分析，試圖對台灣解嚴後文化場域結構的一些基本變化做個初步的透視。記得當時讀資料時看到楊翠在報上的一篇文章，大意是指控主流媒體「篡奪」本土派多年來篳路藍縷，為「台灣文學」辛苦耕耘累積的成果。這個說法真是一針見血。的確，社會科學告訴我們，資本是流動的。不幸的是，文化資本也是流動的。當某種文化產品的市場價格升高，原來辛苦勞動促使它升值的文化工作者不一定能享有（更別說獨占）產品的所有權。產品價值可以轉換為新的資本。而文學場域裏在資本、資源上佔有一般優勢的個人或機構自然會成為這個產品的新投資者。不過，從另一個角度來看，整體投資環境也已經因為這些努力而有所改變。台灣文學研究的學術體制化（institutionalization）在九十年代中期以後快速進展，目前得以分配到的資源和六、七年以前相比不可同日而語，更多優秀的年輕學者加入台灣文學研究的行列，而在學術意義上有價值的許多議題也正陸續地被發掘出來──這些都可以理解為這種大環境的改變。每一個人在現實生活中都有多重的身分、角色、和隨之而來的情感及道德關注。只要大家在扮演「學術研究者」角色的場合裏，努力「延擱」（但並非否定或拋棄）個人在現實生活層面的政治、道德訴求，耐心探究學術意義上有價值的議題，台灣文學研究的未來展望是很讓令人樂觀的呢。
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