本章共分三節。第一節針對「流行歌曲」加以界定，以便確立本篇論文的研究範圍，同時，並陳述「台語」（語言）與「流行歌曲」（音樂）兩者之間的密切關係；第二節則分別針對「傳統音樂」、「西樂」對「台語流行歌曲」所產生的影響，加以說明；第三節則陳述六十餘來「台語流行歌曲」本身的流變，同時針對影響「台語流行歌曲」發展的「外部環境」加以說明。
一、「流行歌曲」的範疇
關於「流行歌曲」的範疇義界，歷來已有許多看法，茲舉數家對「流行歌曲」的定義，描述如下：
「流行歌曲」為時髦的時代歌曲。由歌手灌唱唱片或電台播送，電影歌曲等，流行於青年間。
凡電影插曲（主題歌），舞台劇插曲，唱片歌曲（包括電視），唱
時以輕音樂團伴奏者，概可稱之為「流行歌曲」。
所謂「流行歌曲」者，蓋指以特定歌詞與曲調相配，而以商業力量製作、推廣、販售，用資圖利，而流傳於社會之歌曲。
「流行歌曲」表現其通俗易懂的基本特色給予社會大眾，表達了民眾的心聲，以淺顯白話的文字（詞）加上簡易清晰的旋律（曲），兩者共同合作的結果，就是大眾所熟知的流行歌曲。
綜觀上述各家學者對「流行歌曲」定義的陳述，可以發現各家對「流行歌曲」的定義雖繁簡不一、各有所偏，然亦有可為互補之處。然而，各家在陳述「流行歌曲」的定義時，並沒有先將「流行歌曲」與其它相近樂種之間的差異，加以明確的劃分，並過濾出「流行歌曲」的獨有特徵，因而導致定義過於籠統而含糊不清。
歷來有一部份人認為，舉凡古典音樂、民謠、商業性唱片歌曲，只要獲得民眾的喜好，而廣為「流行」的歌曲，皆可視之為「流行歌曲」。例如：當代著名「流行音樂」的作曲家葉佳修即言：
〈給愛麗絲〉、〈命運交響曲〉是流行歌曲；〈望春風〉、〈丟丟銅仔〉
是流行歌曲；〈葡萄成熟時〉、〈姑娘的酒窩〉是流行歌曲；〈好了歌〉、〈雨中即景〉又何嘗不是流行歌曲。……這並不表示葉某人腦中一塌糊
塗，沒有分類概念。各種音樂都有其接受階層之分，要是能廣受喜愛，
為什麼不能讓它「流行」一番？
廣為「流行」的確是「流行歌曲」的重要條件之一，但卻非唯一的條件。這種以「流行」的歌曲，即為「流行歌曲」的看法，使「流行歌曲」成為一種泛稱詞，而非一類樂種的專有名稱。但若考之「流行歌曲」的詞源，則可知「流行歌曲」實專指一種樂種；今日所習稱的「流行歌曲」，是由歐、美流行的一個樂種名稱∼「
Popular Music」所直接翻譯而來的，顯見「流行歌曲」在歐美是專指一項樂種，而非廣為「流行」之歌曲的泛稱詞。本篇論文既以「流行歌曲」為主題，自然必須對「流行歌曲」作出較為嚴謹的義界。為「流行歌曲」下定義，只要能從與「流行歌曲」最相近的樂種當中，找出兩者間的相異處，過濾出「流行歌曲」獨具的特徵，便能夠為「流行歌曲」下一個較為完整的定義了。與「流行歌曲」最相近的樂種，可說是「傳統民謠」了；因為，「流行歌曲」與「傳統民謠」兩者間，內容均具備抒發情感、表現社會面貌的功用，而且詞、曲通俗，為一般社會大眾所喜愛，通俗性、社會性、群眾性，皆為兩者所共同具備的特色。因此，本文先針對「流行歌曲」與「傳統民謠」相互比較，過濾出其間的差異處，並以其差異處為「流行歌曲」下一個較為完整的定義。「流行歌曲」與「傳統民謠」兩者間的差異如下。
「傳統民謠」是先民們抒發喜、怒、哀、樂等情感的隨興創作，故多「感物吟志」的作品，其主要的創作目的在於「自娛」，除此之外，並無其它特殊的目的，特別是功利性的目的。
「流行歌曲」則以創造流行（
Popular for popular），達成商業性的營利目標為其首要目的。「因應需求」並「喚起需求」是其創作時主要的考量方向，而作者一己的好惡意識，則較難獲得充份的表現。「流行歌曲」有固定的詞、曲作者，是經由作者刻意寫作而成的作品，詞、曲出版後，即成定式，受著作權法的保護，非遇不可抗力事件或原作者之授意，不得任意更改。
3、就流傳時間而言 土地蘊育著「民謠」，閩、客語族的「傳統民謠」，有些已經在台灣流傳三、四百年了，而原住民「傳統民謠」的歷史更是久遠。這些在台灣土地上代代傳唱，流行久遠的「傳統民謠」，對於先民們的心聲，有著具體而詳實的描述，實可視為台灣早期的「庶民史」。「流行歌曲」雖被傳誦一時，甚至達到人人會唱的流行廣度，然而通常旋生旋滅，當新歌出現時，舊歌即遭淘汰，這種汰舊換新的過程，不斷地重複著。但亦有些「流行歌曲」傳唱了幾十年，卻仍為一般大眾所喜愛，這類「流行歌曲」無疑是值得肯定的成功作品，然而因其作者、詞曲皆固定，故仍不能將之歸為「民謠」，只能視為「流行歌曲」的變例，民謠研究者簡上仁先生，即稱此類「流行歌曲」為「准民謠」。
4、就流傳區域而言 早期交通不便、民風閉塞，多數人終其一生，未曾離開家鄉，「傳統民謠」的傳播，自然也受到相當的限制；若非經由移民因素，促使其流傳開來，否則「傳統民謠」往往只在特定的區域間傳唱。「流行歌曲」得藉由媒體的強勢傳播，而在瞬間流傳各地，形成一股流行的風潮。
5、就傳播途徑而言 「傳統民謠」完全藉由人與人之間的私相授受，而一代代地傳唱下去。「流行歌曲」則借助於大眾傳播媒體無遠弗界的宣傳，使其得以在極短的期間內，達到流行的效果。
基於上述各項「流行歌曲」與「傳統民謠」的差異，筆者試圖加以歸納總結，而將「流行歌曲」定義如下：
「流行歌曲」乃特定的曲、詞作者，製作出簡單易記的旋律、符應於社會性的歌詞，再經由商業廣告的精美包裝，並透過大眾傳播媒體，公開向社會大眾促銷，以便造成一時的流行，藉以達成營利目的的創作歌曲。
本文即以此為「流行歌曲」的定義，同時亦以此範疇的「流行歌曲」，作為本文主要的研究範疇。
「流行歌曲」不能脫離社會、文藝、商業、娛樂等四大本質，此四大本質，對於「流行歌曲」的成敗、評價與壽命，皆具有決定性的因果關係。茲將此四大本質分述如下。
前文已就「台語」及「流行歌曲」兩者的義界加以說明；本段首先探討「語言」、「音樂」兩者間的關係，其次再以此關係導出「台語」對於「台語流行歌曲」的影響。
（一）「語言」與「音樂」的關係 「語言」的聲調，具有相當濃厚的「音樂」性，而「音樂」亦能將「語言」美化至藝術境界。盧梭（Rousean）曾針對「語言」與「音樂」兩者之間的密切關係，提出下列的說明：旋律之外無音樂可言，同時除語言的聲調外，亦無旋律可言，聲調形成音調，聲之長短形成音節，……（因此）音樂應接近語言的性能。反過來說，語言愈接近音樂，其價值愈高。
近代的音樂學者楊蔭瀏，對於「語言」與「音樂」的密切關係，亦有如下的說明：
語言對音樂的影響是深刻的。音樂的音調，是以語言的音調為基礎形成的。……從某種意義上說，音樂的旋律，最初乃是將語言的聲調通過藝術手段加以模仿、延伸和誇張而來。
歌曲是「語言」（歌詞）與「音樂」的結合體，兩者必須密切配合，才能產生悅耳動聽的歌曲，台灣有句諺語：
『假曲唱昧落調』，就字面意義而言，「假曲」是專指不合於歌詞聲調的音樂曲調；整句諺語說明了「音樂」的曲調，必須與「語言」的聲調相互協調，否則，就會產生詰屈聱牙「唱昧落調」的情況。「音樂」在流傳的過程當中，常會受到不同「語言」的影響，而導致音樂的曲調也產生各種不同的變化，中國各地「皮黃戲」中所使用的音樂，即是一個明顯的例子。「皮黃戲」音樂分佈在中國各地的各大劇種當中，舉凡平劇、漢劇、徽劇、湘劇、粵劇、桂劇等劇種，皆深受「皮黃戲」音樂的影響，但由於各地語言相殊，導致各劇種當中的「皮黃音樂」，無論在曲調面貌或音樂風格上，均有著極為明顯的差異。由此可見，「語言」與「音樂」密切配合的必然性。
（二）「台語」的「音樂」特色 「語言」聲調與「音樂」曲調兩者間的密切關係，已如上述。以下即針對「台語」所呈現出來的音樂特質加以研究，以說明「台語」與「音樂」兩者間的密切關係。 1、多音性 由上述盧梭（Rousean）之語可知，語言的聲調控制了音樂最重要的要素∼旋律；換言之，語言的聲調若愈多，則其音樂性也將愈豐富，以此原理觀之「台語」的音樂性，則聲調多達七種的「台語」實為一種極富於音樂性的語言。若將「台語」與「國語」兩者相互比較，就可查覺「台語」較具音樂性的特質。「國語」有
22個子音、7個母音、4個調階，「台語」卻只有18個子音、6個母音、1個鼻化成素、3個調階；然而，「國語」僅有4個聲調、1個輕聲；而「台語」的聲調卻高達7個，並且還有兩個輕聲，加上一些變調的情形。因此，「國語」只能結合成一千六百個音節，而「台語」卻能結合成二千六百個以上的音節。換句話說，音節數較少的「國語」，其「同音字」的現象，遠較「台語」嚴重很多。「國語」的「同音字」過多，不僅影響其口語的表達能力，同時也導致其語言之音樂性不足；該項缺點，則在「台語」中，獲得相當程度的改善。語調富於變化的「台語」，其語言本身就是一首美麗的歌曲。茲將「台語」的「聲調」與「曲調」之間的關係，製表說明如下（表
2∼1）。（表
2∼1）「台 語」 音 樂 聲 調 表
聲 別 |
第一聲 |
第二聲 |
第三聲 |
第四聲 |
第五聲 |
第六聲 |
第七聲 |
第八聲 |
|
名 稱 |
陰平 |
陰上 |
陰去 |
陰入 |
陽平 |
陽上 |
陽去 |
陽入 |
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例 字 |
衫 |
短 |
褲 |
闊 |
人 |
矮 |
鼻 |
直 |
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聲調性向 |
高平 |
高下 |
低短 |
中收 |
低昇 |
高下 |
中平 |
高收 |
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音高 及 音型 |
高音 |
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中音 |
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低音 |
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資料來源：張清郎〈如歌似的台灣語言／
I1 Taiwanese Cantabile∼論台語語調與曲調之關係〉，台灣師範大學文學院／人文教育研究中心編《第一屆台灣本土文化學術研討會論文集》，P480。「台語」的每一句話，皆能轉化成簡單的旋律。例如：「你吃飽昧」（∥
3 6 32 2∥）、「我吃飽啦」（∥3 6 32 6∥）、「你幾歲」（∥6 6 3－∥）、「我三歲」（∥6 5 3－∥）、「我六歲」（∥6 6 3－∥）、「我加你三歲」（∥6 56 5 3∥）等等，皆是將音樂音調配合「台語」的聲調所形成地簡單旋律。 2、鄉土性 各族群母語聲調的妥善運用，正是塑造音樂富於族群風味的重要原因之一。「民族音樂」實際上正是揣摩歌詞語言聲調而成的曲調；當地所產生的「民族音樂」，在演唱時，也應以當地的母語來表達，才能充份地發揮其語言及音樂的鄉土特色與生命力。民俗音樂學者李秀琴，即針對「母語音樂」的鄉土色彩，作出如下的說明：每一種音樂有它自己的「語言」，所以「音樂」不等於音樂。它（音樂）一出現，就開始自己現身說法：先從它本身的出生地點、族譜、文化背景、語源，來個簡單的介紹；接著，它會告訴你是誰創作的、年代、風格、它要表現的喜怒哀樂等等一連串的訊息。
舉例而言：原本以「台語」發音的台灣民謠〈恆春耕農歌〉，其歌詞如下。
恆春耕農歌
台灣民謠
（一）一年過了又一年 冬天過了又春天 田底稻仔青見見 今年定著是豐年（二）水牛赤牛滿山埔 看牛囝仔唱山歌 青年男女犁田土 頂坵下坵相照顧
這首「台語」的〈恆春耕農歌〉，在
1952年，由屏東「滿洲國民學校」校長曾辛得先生改為「國語」歌詞，並經楊雲萍教授略加修改之後，成為國民小學第八冊的音樂教材，並一直沿用至今，其歌詞如下。
耕農歌
曾辛得
詞 〈恆春耕農歌〉原曲（一）一年容易又春天 翻土播種忙田邊 田裡秧苗油綠綠 家家戶戶卜豐年（二）東鄰荷鋤上山崗 西鄰趕牛下池塘 哥哥犁田嫂播種 汗珠如雨滿衣裳
（三）牧童晚歸把歌唱 閃爍星星半隱藏 今天做完今天事 且看織女對牛郎
〈恆春耕農歌〉經此改變，文人雕琢之跡立現，喪失了民歌樸實的特色；特別是其演唱時的語言一經改變之後，便產生了許多不良後果，正如民族音樂學家許常惠教授在「第四屆國際民族音樂學會議」中所言：
〈耕農歌〉……將原有台灣歌詞改填為國語，歌曲旋律與歌詞聲韻無法配合。如此以國語發音唱起來，聽者不僅無法了解歌詞的意思，更失去台灣民歌的鄉土色彩。
可見，民歌的語言一經變化之後，將會導致歌曲音調的變質；如此，則詞、曲原有的協調性，也將完全瓦解，喪失了歌曲原有的鄉土色彩。
如上所述，可知各族群的母語，由於在字音、語調方面，皆有顯著的差異，這種差異反映在該族群的音樂上，則形成相異的調式和旋律，以致於具備某些特殊的節奏感，這便是民族歌曲具備「鄉土性」、「族群性」的重要原因之一。這種音樂的「鄉土」特色，不僅是「台語」歌曲具備，包括「台灣客家語」、「台灣南島語」……等任何一種以母語發音的歌曲，均會具備此項音樂特色，而無法由其它語言所取代。總之，母語是構成歌曲具備鄉土特色的重要原因之一。
（三）「台語」與「台語（流行）歌曲」的關係 語言若僅是一種溝通的工具，那麼其本身並沒有優不優美的區別；只有將語言使用於一些特殊的藝術領域中，才能將其優美的程度展現出來。「台語」（流行）歌曲，乃是運用「台語」而呈現出來的一種音樂藝術，是將「台語」加以美化之後，所延伸出來的藝術作品。
「聲調」與「音節」皆較「國語」為多的「台語」，自然具有較為豐富的「音樂性」。這種「多音性」的語言特點，使得「台語」歌曲，存在著許多先天上的音樂優點。例如：「台語」的多樣化「聲調」，使「台語」（流行）歌曲，有較多的音調可供使用，不僅較容易產生活潑、自然的歌曲；同時，也有利於歌曲的創作。研究台灣歌謠的臧汀生教授即提出利用「語言聲調圖」來作曲的觀念，他指出：
如果我們將一句台灣話念出來，照它的音調記錄下來，即可連成一條起伏線；將這條線放在五線譜上排著，就是天然的曲。……比如：
「你是我的心肝」，根據實際語言的聲調，你（高平調）；是（半低平調）；我（高平調）；的（半低平調）；心（半低平調）；肝（高平調）。我們畫個記號，點一點，連起來，便成為「語言的聲調圖」。……然後配合在歌曲上，只要升降的原則把握好，歌曲的先天圖就出現了。
根據這份由「語言聲調圖」所完成的「歌曲先天圖」，再配合歌詞的內涵情感，將節奏、長短音等音樂技巧調整適當，例如：表達快樂興奮的情緒，可使用短音，並將節拍適當地加快；反之，表達失望悲傷等情感時，則可使用長音，將節拍放慢；若能妥善運用這種「語言聲調圖」，則將會使「音樂」與「語調」密切配合，而不致於產生「假曲唱昧落調」的情形，如此，將更能使音樂作品，達到通俗美妙的藝術境界。
第二節 傳統音樂、西樂對台語流行歌曲的影響
任何文化一定需要經過長期的演進，才能進入豐收期，「台語流行歌曲」也是如此。台灣的「傳統音樂」與「西樂」，皆對「台語流行歌曲」造成極大的影響，其中尤以曲調的影響最為具體而重要，茲分述如下。
1、歌手方面
在「台語流行歌曲」的初興時期，台灣「傳統音樂」的藝人們，也適時地投入了歌手的工作，其中尤以受過良好戲劇音樂訓練的「純純」及「青春美」兩人最富盛名。本名劉清香的「純純」，原是「歌仔戲」班的藝人，因演唱第一首「台語流行歌曲」∼〈桃花泣血記〉，而成為台灣第一位流行歌手，此後又相繼主唱〈倡門賢母〉、〈懺悔〉、〈雨夜花〉、〈一個紅蛋〉、〈怪紳士〉、〈望春風〉、〈四季紅〉等膾炙人口的歌曲；而「平劇」藝人「青春美」，則是〈農村曲〉、〈人道〉、〈老青春〉、〈請聽我唱〉等歌曲的主唱者。
2、創作者方面
在「台語流行歌曲」的創作群中，以陳秋霖、蘇桐、陳水柳三人與「傳統音樂」的關係最為密切；他們皆為台北市「歌仔戲」班的後台樂師，對於「傳統音樂」的造詣頗深，曾於
1936年，共同參與「台灣新東洋樂研究會」，對傳統樂器進行改良。陳秋霖（1911年∼1992年）擅長「大廣弦」、「殼仔弦」、「古吹」等傳統樂器，1933年進入「古倫美亞」（Columbia）唱片公司擔任樂師，在1935年進入「勝利」唱片公司之後，便開始寫作「流行歌曲」，先後創作了〈白牡丹〉、〈滿山春色〉、〈路滑滑〉、〈月夜嘆〉、〈中山北路行七擺〉、〈賣菜姑娘〉等風行至今的歌曲，並於1939年創設「東亞」唱片公司，甚至為了研發唱片的製作，而耗盡家產，對於「台語流行歌曲」的發展貢獻頗多，而在1990年，實至名歸地榮獲「金曲獎」所頒發的「特別貢獻獎」。蘇桐（1910年∼？），擅長操彈「揚琴」，1932年即進入「台語流行歌曲」的創作歌壇，先後創作了〈懺悔〉、〈倡門賢母〉、〈青春嶺〉、〈雙雁影〉、〈農村曲〉、〈日日春〉、〈青春悲喜曲〉、〈母啊喂〉等「台語流行歌曲」。陳水柳（即陳冠華），亦先後創作了〈望鄉調〉、〈茉莉花〉、〈深夜的延平路〉、〈水浮萍〉、〈難忘的地下街〉等「台語流行歌曲」。 （二）作曲風格方面1、由「傳統民謠」之曲調整編者
將「傳統民謠」的曲調加以整編，是創作「流行歌曲」的方式之一。例如：1933年由周添旺作詞，「古倫美亞」（Columbia）唱片公司發行的〈月夜愁〉，原是一首「平埔族」的歌謠，十九世紀末經由馬偕牧師加以採編，直至1933年，再由鄧雨賢重新加以整編之後，才以「台語流行歌曲」的面貌問世；1937年由陳達儒作詞的〈桃花鄉〉，則是一首由王福採譜，改編自「桃花江」的「台語流行歌曲」。此外，劉福助的〈安童哥買菜〉、〈阿嬤的話〉，以及郭大誠的〈糊塗總舖師〉、〈流浪的拳頭師〉、〈嘩玲瓏賣什細〉等，也都是由「傳統唸謠」採編而成的「台語流行歌曲」；而1967年發行的〈三聲無奈〉，以及1970年發行的〈生蚵仔嫂〉，也是由恆春民謠「台東調」所重新整編而成的「台語流行歌曲」。「哭調仔」是「歌仔戲」使用最多的曲調，種類繁多，有「大哭調仔」（又稱「宜蘭哭」、或「正哭調仔」）、「艋舺哭」、「新哭調」、「台南哭」、「七字哭」、「三聲無奈」、「告狀調」、「瓊花調」、「都馬哭」、「嘆煙花」、「廣東怨」、「新北調」、「運河哭」、「賣藥仔哭」等。「台語流行歌曲」的創作者，普遍吸收了「哭調」的特質，使「哭調」也成為「台語流行歌曲」極為普遍的音樂風格。例如：陳秋霖的〈白牡丹〉、〈心慒慒〉、〈月夜嘆〉；蘇桐的〈日日春〉；吳成家的〈港邊惜別〉、姚讚福的〈心酸酸〉等，皆是由傳統「哭調仔」所移植而來的「台語流行歌曲」。此外，除了「歌仔戲」的曲調影響到「台語流行歌曲」之外，亦有部分的「台語流行歌曲」被「歌仔戲」所吸收，而成為「歌仔戲」所使用的曲調，例如：〈望鄉調〉（陳水柳曲）、〈秋夜曲〉（姚讚福曲）、〈人道〉（邱再福曲）、〈滿山春色〉（陳秋霖）、〈青春嶺〉（蘇桐曲）、〈母子鳥〉（許森淵曲）等皆屬此類。可見「台語流行歌曲」與台灣傳統「戲曲音樂」，兩者間交互影響的密切關係。另外，鄧雨賢也以「南管」曲調創作了〈春宵吟〉，以「北管」曲調創作〈滿面春風〉。「台語流行歌曲」能夠吸取台灣「傳統音樂」的養份，也是它能深深牽動鄉間父老心弦，讓聽者隨著曲、詞的流轉，而深受感動的重要原因之一。
從上述「台語流行歌曲」的「人才投入」及「作曲風格」兩方面的敘述中，可知「台語流行歌曲」與「傳統音樂」兩者之間的密切關係。
「台語流行歌曲」的興起，不僅受到台灣「傳統音樂」的影響；同時，三○年代的「西樂」，已在台灣逐漸地成熟，不僅為台灣音樂注入了新聲、豐富了內涵；同時，由於「西樂」知識、樂器和技巧的輸入，更使「台語流行歌曲」更為多彩多姿。「西樂」對於「台語流行歌曲」的影響，主要有「創作人才的培育」及「西樂質素的吸收」兩項，茲分述如下。
（一）創作人才的培育 早期學習「西樂」，並以音樂作為終生事業的台灣子弟，除了大部份往學院式的精緻音樂發展之外，也有一部份的音樂家，在民間創作通俗的流行音樂。三○年代「台語流行歌曲」主要的作曲者，除了蘇桐、陳秋霖、陳冠華三人為「歌仔戲」班的樂師之外，其餘的作曲者多以學習「西樂」為主。「教會」、「師範」、「留日」等「西樂」教育的三大管道，即分別培育出許多「台語流行歌曲」的作曲人才，茲分述如下。出身於「教會系統」，而後投身於「台語流行歌曲」作曲界者，以姚讚福最為重要。姚讚福（
1908年∼1967年），早年畢業於「台灣神學院」，曾任牧師工作，在「台語流行歌曲」興起時，即辭去神職，而投效於「古倫美亞」（Columbia）唱片公司，不僅負責創作「台語流行歌曲」，同時也擔任訓練歌星的工作；其後進入「勝利」唱片公司，創作了〈心酸酸〉、〈悲戀的酒杯〉等歌曲，一時間造成風行，奠定了他在流行歌壇的地位。出身於「師範系統」，而後投身於「台語流行歌曲」領域者，以張福興、鄧雨賢兩人最具代表性。
張福興（
1888年∼1954年），1907年畢業於「台北國語學校」（台北師範學校）；次年，進入日本「上野音樂學校」進修四年，是台灣子弟留日習樂的第一人，被尊為「台灣新音樂之父」；他以台灣第一位「學院音樂家」之尊，毅然於1935年投效流行歌壇，主持「勝利」唱片公司的「文藝部」，使「流行小曲」成為當日「台語流行歌曲」的主流，對於三○年代「台語流行歌曲」製作水準的提昇，貢獻頗多。「勝利」唱片公司更在他細心的籌劃之下，順利地取代了「古倫美亞」唱片公司的地位，登上台灣唱片界的王座。鄧雨賢（
1906年∼1944年），早年就讀於「台北師範學校」，接受「西樂」的薰陶，畢業後任教於台北「日新公學校」，由於對音樂的濃厚興趣，而遠赴日本「東京歌謠學院」深造。在「台語流行歌曲」興起的1932年，即進入「台語流行歌曲」的作曲界。此後數年間，先後創作了〈望春風〉、〈雨夜花〉、〈滿面春風〉、〈四季紅〉、〈春宵吟〉、〈碎心花〉、〈對花〉、〈一個紅蛋〉等膾炙人口的「台語流行歌曲」，是日治時期「台語流行歌曲」最重要的作曲家，對三○年代「台語流行歌曲」的發展，作出最為直接的貢獻，被尊稱為「台灣的福斯特」。 3、留日系統 「台語流行歌曲」的作曲家，屬於「留日系統」者，在日治時期主要以王雲峰、吳成家兩人為代表；終戰後則以許石、楊三郎、吳晉淮三人為代表。王雲峰（
1896年∼1969年），早年曾受日本海軍退役樂師岩田好之助的「西樂」啟蒙，十七歲負笈東瀛，入東京「神保音樂學院」深造兩年。1932年，創作電影宣傳曲〈桃花泣血記〉，揭開「台語流行歌曲」的序幕，此後又相繼創作了〈怪紳士〉、〈城市之夜〉、〈歸來〉、〈深閨怨〉、〈自由船〉、〈補破網〉等共計37首的「台語流行歌曲」。吳成家早年也曾赴日學習音樂，原為「台北放送局」的專屬電台歌星，並以「八十島薰」為藝名，相繼在「帝蓄」、「古倫美亞」、「勝利」等唱片公司灌錄唱片；
1938年，他開始由歌手轉而嘗試歌曲的創作，其後接連創作了〈心茫茫〉、〈阮不知啦〉、〈港邊惜別〉、〈什麼號做愛〉等頗受好評的歌曲。許石（
1920年∼1980年），年輕時即赴日本「歌謠學院」習樂，於1946年返台，隨即投入創作歌壇，代表作有〈鑼聲若響〉、〈安平追想曲〉、〈夜半路燈〉，並曾投資唱片公司，發展台灣的唱片事業。楊三郎（1919年∼1989年），於1937年前往日本，跟隨日本音樂家清水茂雄學習理論作曲及編曲，1944年返台，1946年，發表處女作〈望你早歸〉，奠定了他在流行歌壇的地位，其後又陸續創作〈苦戀歌〉、〈孤戀花〉、〈港都夜雨〉、〈秋怨〉、〈思念故鄉〉、〈秋風夜雨〉等膾炙人口的歌曲。吳晉淮（1916年∼1991年），1931年進入日本「歌謠學院」主修歌謠理論、對位學、和聲學等，1957年，返回台灣，以一首〈關仔嶺之戀〉在台灣初試啼聲，建立了他在台灣歌謠界的地位，其後又相繼發表〈暗淡的月〉、〈可愛的花蕊〉、〈黃昏的海邊〉、〈月娘半屏圓〉等深受歡迎的歌曲；1965年，開辦了「吳晉淮音樂研習社」，「台語流行歌曲」之歌手郭金發、蔡一紅、陳芬蘭、良山、黃乙玲等人，皆出自其門下。總之，許石、楊三郎、吳晉淮三人皆於日治時期赴日習樂，而在終戰初期投身台灣的流行音樂界，成為戰後「台語流行歌曲」的主要創作者，在五、六○年代「混血歌曲」盛行的時期，為「台語流行歌曲」保留了一絲本土創作的命脈。 （二）西樂質素的吸收 「台語流行歌曲」受到「西樂」質素相當程度的影響，其中尤以「創作方法」及「伴奏樂器」最為重要，茲分述如下。 1、創作方法 「台語流行歌曲」的作曲家，雖然在歌曲的創作上，時常吸收台灣傳統音樂的養分，作為音樂創作的基礎，因而創作了許多富於台灣風味的「台語流行歌曲」；但是，畢竟這些作曲家們大都接受「西樂」教育，因此，在創作「台語流行歌曲」時，也難免受到「西樂」的創作理論、方法和美學思潮等的影響，使「台語流行歌曲」大多蘊藏著豐富的「西樂」質素。音樂學者張純琳，曾就「台語流行歌曲」的曲調加以研究，認為其創作的年代愈近，則「西樂」的質素愈強，他剖析道：
在日據時期：音域的範圍在八度到十三度之間。在音階上多採用五聲音階宮調式，曲式大多為一段體。所以這時期的歌曲較具有台灣鄉土色彩。光復之後：音域多在九度到十三度之間，在音階上，除了以往慣用的五聲音階外，另有許石、楊三郎自日本學習音樂歸來，在作曲上採用了西洋的大小音階，曲式上除了以往較常用的一段體之外，還加入了二段體與五句型的曲式。
同時，根據民族音樂學家許常惠先生針對
27首「台語」的「傳統民歌」的音域加以研究，其結果以八度音域最多，共計10首，其中僅有4首為十一度音域者；而音樂學者陳碧娟，取樣日治時期「台語流行歌曲」中「流行的好歌」，共計20首，加以分析研究，其結果顯示，其間屬八度音域者，僅有〈雨夜花〉一首；而屬十一度音域者，卻高達10首，佔半數之多。足見專就音域而言，「台語流行歌曲」已與傳統民歌大不相同，而較類似於「西洋音樂」。 2、伴奏樂器 台灣的傳統樂器，大致承襲於中國，如揚琴、秦琴、二胡、木魚、柳葉琴、嗩吶、鐘、鼓、磬、琴、瑟、笙、簫、笛、壎、籥、翟、拍板、鑼、鐃鈸、月琴、殼仔絃、大廣絃……等；一般習慣將之歸類為金（如：鐘）、石（如：磬）、絲（如：琴瑟）、竹（如：簫管）、匏（如：笙竽）、土（如：壎塤）、革（如：鼓）、木（如：柷敔）等八類，合稱為「八音」。早期西洋樂器隨著「西樂」而傳入台灣，三○年代台灣逐漸產生了研習鋼琴、小提琴、管風琴、小喇叭等樂器的留日學者，當中尤以研習鋼琴與小提琴的人數最多。隨著「西樂」的傳佈與發展，台灣民眾對西洋樂器，也逐漸地認知、接受；三、四○年代左右，台灣婚、喪、喜、慶等活動，甚至是「布袋戲」、「歌仔戲」等傳統戲劇的後場樂器，也逐漸開始使用薩克斯風、小喇叭、西洋鼓等西洋樂器。在鄭恆隆《台灣民間歌謠》一書中，即附有攝於1937年「永樂戲院」的一張相片，從這張相片中，可清楚的看出，其伴奏的樂器計有鋼琴、小提琴、薩克斯風、小喇叭、鼓等各式西洋樂器。總之，西洋樂器在三○年代，已逐漸融入台灣人民的生活中，「台語流行歌曲」也利用西洋樂器來伴奏。由上述「創作人才的培育」、「西樂質素的吸收」等兩項事實中，可知「西樂」對「台語流行歌曲」的影響極為深遠。
第三節 台語流行歌曲流變史
本節針對六十餘年來「台語流行歌曲」的「外部環境」、「內部流變」兩者的變遷狀況，加以說明如下。
從前音樂只能供作現場欣賞，人們必須到歌劇院、戲院、露天戲台、廟會等特殊的表演場所，才能欣賞音樂，這種音樂演出的模式，使得無論在音樂欣賞的地點、時間、次數等方面，均造成極大的侷限與不便；留聲機發明之後，人們只要擁有簡單的設備，就可以在任何的時間、地點，不計次數、隨心所欲地欣賞音樂。唱片不但儲存了音樂，同時也滿足了個人對音樂得以任意擁有、屯積、播放，甚至於丟棄的慾望。音樂的表演型態，正式由現場音樂會的「再現」模式，轉變為可供大量生產、複製的「重複」模式；表演者與欣賞者雙方的關係，也從以往現場「面對面」的互動關係，轉變成透過錄音傳達的單向關係。
此外，錄音技術對流行歌曲所產生的影響，還有以下幾項：一、音樂藉由錄音技術，大量地被複製，並在「物質化」包裝之後，進而成為可供販售的廉價商品，促使音樂得以朝向「大眾化」的「流行音樂」發展；二、人們得以藉由錄音技術的幫助，密集而重複地欣賞自己所喜好的音樂，使得人們容易對歌曲產生喜新厭舊之感，導致音樂成為一種講究流行風尚、旋生旋滅的「消費財」，促使音樂朝向「商業化」的「流行歌曲」發展。
戰後台灣主要唱片公司及其音樂出版種類表
| 唱片公司 | 成立時間 |
出版音樂種類 |
四 海 |
1953 年 |
國語流行歌曲、西洋音樂、中國古典音樂、戲曲。 |
環 球 |
1956 年 |
國語流行歌曲、輕音樂、國語歌曲音樂帶。 |
麗 歌 |
1957 年 |
國語流行歌曲、國樂。在六○年代的「群星會」時期，為國語唱片界的主流。 |
福 茂 |
1957 年 |
台灣第一家國外原版代理公司。八○年代前，以代理國外古典西樂、輕音樂為主；1984年之後，開始嘗試國樂唱片的製作。 |
海 山 |
1961 年 |
六○年代，大量培植台灣本土的國語詞、曲作家，將國語歌壇的重心，由香港轉移台北，將國內唱片推展至海外；七○年代的「民歌運動時期」，也出版了許多「民謠風」選集，是除了「新格唱片」的「金韻獎」之外，對七○年代「民歌運動」貢獻最力的唱片公司。 |
上 揚 |
1967 年 |
以代理西洋古典樂曲為最主；1986年起才增加國語流行歌曲部門。 |
歌 林 |
1971 年 |
初以國語流行歌曲為主；八○年代之後，才加入台語及西洋歌曲。 |
新 格 |
1976 年 |
以出版國語流行歌曲為主。「民歌時期」創辦「金韻獎」，對於民歌人才的發掘、民歌運動的推廣，頗具功效。 |
滾 石 |
1981 年 |
以國語流行歌曲為主；在1989年底，發行《抓狂歌》專輯之後，漸次兼營台語流行歌曲。 |
天 鼎 |
1981 年 |
國語流行歌曲為主。 |
飛 碟 |
1982 年 |
國語歌曲專輯、地方歌謠、兒童歌曲、相聲、戲曲等。 |
上 格 |
1982 年 |
國語流行歌曲、西洋歌曲。 |
喜瑪拉雅 |
1983 年 |
1983年接管「海山唱片」，以西洋專輯唱片的代理為主；1988年起，逐漸進入國語流行歌曲市場。 |
藍 白 |
1983 年 |
國語流行歌曲。 |
吉 馬 |
1984 年 |
第一張唱片為國語專輯，此後改變製作方向，全力朝「台語」市場發展；1989年起，開始嘗試發行國語專輯。執八、九○年代台語流行歌曲唱片之牛耳。 |
可 登 |
1985 年 |
國語流行歌曲、中國音樂。 |
水 晶 |
1987 年 |
國內非主流「新音樂」的開拓者。台語歌曲、國樂、西洋「新音樂」代理。 |
寶麗金 |
1989 年 |
台灣第一個跨國性唱片公司。國語流行歌曲、西洋音樂、中國古典音樂、輕音樂。 |
資料來源：
1、台灣省文獻會編《重修台灣省通志》卷6〈文教志．文化教育篇〉，P446∼P448。
2、銘傳商專大眾傳播科編《台灣唱片業的過去現在未來》，P128∼P131。
由（表2∼2）可知，九○年代之前的主流唱片公司，大都以國、英語，或古典、傳統音樂為主，對於「台語」的音樂製作甚少，可見戰後「台語流行歌曲」的市場佔有率，實遠低於「國語流行歌曲」。
戰後「台語流行歌曲」的唱片公司，可推及成立於1952年，由「台語流行歌曲」的著名作曲家陳秋霖、許石分別創辦的「勝家唱片工廠」以及「中國唱片公司」，這兩家唱片公司，後皆因虧損連連，而結束營業。「亞洲唱片公司」是五、六○年代「台語流行歌曲」最主要的發行公司，文夏、洪一峰、紀露霞、洪弟七、秀蘭、黃三元、鄭日清、黃秋田等人，都曾經是「亞洲唱片」旗下的歌手，然而，該家唱片公司後來也因經營不善而停業。直至1984年「吉馬唱片公司」出現後，才以「夜市走唱」的宣傳方式，打破了媒體對「台語流行歌曲」的層層封殺，使「台語流行歌曲」的發展逐漸有了轉機，對於八○年代「台語流行歌曲」的復甦，有著極為重大的貢獻。
1980年，全球四大唱片機構之一的「寶麗金唱片公司」，正式在台灣成立分公司，是台灣第一家外國唱片公司，意味台灣的唱片業，已正式進入全球的唱片體系之中；此後，「飛碟唱片」代理國外的「WEA」、「滾石唱片」代理美國「EMI」、「喜瑪拉雅唱片」代理美國「CBS」及日本「SONY」。這些唱片公司之間的跨國合作，不僅使台灣唱片逐漸走向「國際化」，同時也是帶動國內唱片市場的「文化工業」體系加速形成的重要因素之一。
正當「文化工業」快速在台灣「唱片市場」發酵的八○年代，標榜「俗媚之外，還有水晶」的「水晶唱片公司」正式在1986年成立，開始在台灣發展一種無論詞曲內容、行銷方式，皆有別於「主流音樂」的「台灣新音樂」，提供了台灣的音樂消費者更多的選擇空間。
（表
日治時期台灣歷年無線電廣播收聽戶數統計表
單位：戶
年 度 |
總 計 |
本 島 人 |
年 度 |
總 計 |
本 島 人 |
1928 |
7,864 |
1,507 |
1937 |
43,551 |
12,029 |
1929 |
9,400 |
1,944 |
1938 |
45,980 |
13,453 |
1930 |
7,654 |
969 |
1939 |
52,295 |
16,801 |
1931 |
10,377 |
1,395 |
1940 |
62,224 |
22,374 |
1932 |
13,769 |
2,555 |
1941 |
85,770 |
38,102 |
1933 |
14,996 |
3,079 |
1942 |
98,196 |
46,086 |
1934 |
17,500 |
3,616 |
1943 |
100,315 |
46,268 |
1935 |
23,024 |
4,992 |
1944 |
99,246 |
44,050 |
1936 |
29,494 |
6,477 |
1945 |
97,541 |
資料來源：
一、1928年∼1944年：台灣省行政長官公署統計室編印《台灣省五十一年來統計提要》，P1146。（依廣播電台直接造送資料編製） 二、1945年：台灣省文獻會編《台灣史》，P614。
附註：由（表2∼3）可見，自1930年起，台灣的廣播「收聽戶數」，除了二次大戰末期出現衰退的跡象之外，其餘每年均呈現大幅的成長，收音機已不再是少數上等階級才能擁有的奢侈品。茲以「台灣總督府」第五、六、七次「戶口調查」的三個年度為例，計算當日的「收聽戶比率」如下（表2∼4）。
一、本統計表乃戰後初期「台灣省行政長官公署」依據日治時期「放送協會」造送之資料編製而成；因此，「本省人」其原典應為「本島人」（日治時期日
本官方文件皆稱「台灣人」為「本島人」）；然而，本表所引用的資料來源，
稱其為「台灣人」，為忠於引用書籍，故從其詞。
二、除1945年為當年度7月底之統計數字外，其餘皆為當年年底的統計數字。
（表
日治時期台灣無線電廣播收聽戶變動表
單位：戶、％
戶口調查「次數」 |
戶口調查「年度」 |
全台「總戶數」（ A） |
廣播「收聽戶數」（B） |
每百戶收聽數（ B/A×100） |
第五次 |
1930 年 |
805,797 |
7,654 |
0.95 |
第六次 |
1935 年 |
897,565 |
23,024 |
2.57 |
第七次 |
1940 年 |
979,474 |
62,224 |
6.35 |
資料來源：由（表2∼4）的「每百戶收聽數」一欄中，足見三○年代台灣廣播事業發展快速的情形。在「影音科技」初興的三○年代，「廣播電台」需要「台語流行歌曲」以供應節目播放；而「台語流行歌曲」也需借重「廣播電台」無遠弗界的宣傳能力，兩者可謂相輔相成，關係十分密切。
全台「總戶數」：台灣省文獻會主編《台灣省通志》卷2〈人民志．人口篇〉，P139∼P140。
廣播「收聽戶數」：台灣省行政長官公署統計室編印《台灣省五十一年
來統計提要》，P1146。
終戰初期的「台語流行歌曲」，多得力於廣播電台的宣傳而風行。五、六○年代，「台語流行歌曲」重要的作曲家楊三郎，回憶終戰初期的情形，曾有下列的說明，他指出：
民國三十六年中央廣播公司來接收台北放送局，呂泉生先生任音樂組長，我才組樂隊加入，每週一次的台語歌謠播送，資料實在太短缺，因此公司決心鼓勵創作台語歌曲，（並）創辦月刊，須在月刊裡每期發表乙曲，鼓勵創作。
由此可見，終戰初期廣播電台對於「台語流行歌曲」發展的重要性了。1945年，「國民政府」派員接收「台灣放送協會」，改稱「台灣廣播電台」，其後又改稱為「中國廣播公司」；至國府撤遷之際，台灣已有「中廣」、「軍中」、「空軍」、「民本」等四家電台。1960年，台灣的廣播電台已達31家，直至1980年，台灣共有39家廣播公司，156座電台；1993年之後，由於「調頻電台」的開放，促使台灣的廣播事業，更加蓬勃發展。長期以來，廣播皆以「娛樂性」節目為主，以1989年為例，台灣各家「廣播電台」平均每週播出139.5小時，其中「娛樂性」節目所占的時間，即高達49.5％。
除了「廣播電台」的發展之外，「收音機」的普及率，更是成長快速。1952年，經登記之收音機架數，共計52,457架；1961年，已達609,131架；直至1980年底，已超過一千萬架，倘若以當年台灣人口一千七百萬人、戶數三百萬戶計算，則平均1.7人，即擁有一架「收音機」，每戶家庭所擁有的收音機，更超過3架以上。
五、六○年代，廣播公司經常舉辦歌唱比賽，為「台語」的流行歌壇，發掘了許多歌唱的人才，例如：鄭日清、陳芬蘭、洪弟七、邱蘭芬等人，皆是在電台「歌唱比賽」中嶄露頭角，因而進入台語的流行歌壇。此外，當時「台語」的廣播劇，在中、南部相當風行，這些廣播劇通常會穿插播放「台語流行歌曲」，對於「台語流行歌曲」造成極大的宣傳效果。
第一首「台語流行歌曲」∼〈桃花泣血記〉，原為電影的宣傳曲；從此，「台語流行歌曲」便與電影結下不解之緣。〈桃花泣血記〉的作詞詹天馬、作曲王雲峰，兩人皆是台北大稻埕的辯士（默片時期的電影劇情解說員）；以創作〈燒肉粽〉、〈收酒矸〉二曲而聞名的張邱東松，也是三○年代豐原地區的電影辯士；此外，創作〈望春風〉、〈四季紅〉、〈補破網〉等歌詞的作詞家李臨秋，早年亦曾在台北著名的電影娛樂場所「永樂座」服務。這幾位電影從業人員，日後皆成為「台語流行歌曲」的創作者。此外，
1934年由李臨秋作詞的〈一個紅蛋〉，其「台語」的正確寫法應為「一粒紅卵」，但由於這首歌是中國電影《一個紅蛋》的電影宣傳歌，遂屈從於電影本字，定名為〈一個紅蛋〉。由以上這些例子中，足見早期「台語流行歌曲」與電影關係的密切程度。
1962年，電影《梁山伯與祝英台》轟動一時，「黃梅調」的唱片大行其道；台灣的電影界，無論「國語片」或「台語片」，也在此時興起一股「歌唱片」的風潮；歌星們參與電影的演出，既可增加電影的號召力，同時又可以在影片中打歌做宣傳；「台語」電影與「台語流行歌曲」兩者之間，在「歌唱片」盛行的情況之下，更加密切的結合在一起。例如：由「寶島歌王」文夏所自演自唱的影片就有《台北之夜》、《高原遊俠》、《文夏歷險記》、《阿文哥》、《再見台北》等十餘部；「寶島低音歌王」洪一峰，也演過《舊情綿綿》、《何日再相逢》、《悲情的城市》、《無情的夢》、《祝你幸福》等多部影片；其它又如黃三元的《三元相思曲》、《意難忘》、《素蘭小姐要出嫁》；黃西田的《流浪到台北》、《歌女情淚》、《流浪找愛人》；葉啟田《內山姑娘》、《內山姑娘要出嫁》、《南北歌王》；黃秋田《再會夜都市》、《溫泉鄉的吉他》、《礦山風雲兒》；洪第七《良心賊》等也都是歌手們自演自唱的「歌唱片」。由此可見，五、六○年代的「台語」電影，實為當時「台語流行歌曲」的重要宣傳管道之一。
總
在綜藝節目方面：台灣電視的綜藝節目對「流行歌曲」發展的影響，大致可分為以下兩個方面。
台視開播不久，即製作一個以演唱「台語」歌曲為主的歌唱節目∼「寶島歌聲」，此後，又於1964年製作「寶島之歌」。然而，此類的「台語」歌唱節目，卻在政府「語言政策」的限制下，逐漸地銷聲匿跡；直至七○年代中期，中視由李季準所主持的「蓬萊仙島」，將民俗曲藝列入節目之中，日治時期「台語流行歌曲」著名的詞、曲創作者∼李臨秋、周添旺等人，數次在「蓬萊仙島」節目中接受訪問，引起觀眾極大的迴響，對於七○年代末期「台語流行歌曲」的復甦，扮演著極為重要的角色。
除了「國語」、「台語」的歌唱節目之外，早期的三家電視台，亦播出了許多「西洋歌曲」節目，以滿足「西洋歌曲」愛好者的需求。例如：由林銘環主持的「星星星」、「爵士新聲」等，皆為六○年代所風行的電視「西洋歌曲」綜藝節目。這些電視西洋歌唱節目，是六、七○年代台灣青少年接收西洋音樂訊息的主要管道。
總之，這些電視歌唱節目的播出，對於歌唱人才的選拔，全國歌唱風氣的帶動，皆有著一定程度的影響。然而，早期經由這些電視「歌唱節目」選拔出來的歌手，日後多成為「國語歌曲」的歌手；而「台語」歌手的發掘，一直是以「廣播電台」的歌唱比賽為主（見前文「廣播」項），由此亦可間接地窺見早期三家電視台對於「台語」歌曲，不甚重視的程度了。
此外，值得一提的是，1970年，中視為了激發社會大眾創作新歌，製作了長達18個月的「金曲獎」節目，選出優良的新歌不下百首；其中〈送君珠淚滴〉、〈飼鴨姑娘〉、〈西北雨〉、〈心內事無人知〉等「台語流行歌曲」，皆是透過該節目發表，而風靡一時；除此之外，該節目並著手整理台灣民謠在螢光幕上演唱，成為七○年代「台語流行歌曲」復甦的重要契機之一。
在連續劇主題曲方面：「連續劇」通常可以維持觀眾們觀賞節目的興趣，因此，電視連續劇的「主題曲」，往往隨著連續劇的高收視率，輕易打入一般家庭之中。1962年，台視推出台灣電視史上第一個電視單元劇「浮生若夢」，其中有一單元為「海韻」，首開電視劇主題曲的先例。1969年10月，中視播出台灣的第一部國語「連續劇」∼「晶晶」，其同名主題曲也曾風靡一時。「台語流行歌曲」的歌手兼作詞家黃瑞琪，即是因演唱「台語」的連續劇主題曲，而崛起於歌壇。然而，「台語」的連續劇，由於長期受限於播出時間的限制，因而相較於「國語流行歌曲」而言，「台語流行歌曲」也較難成為三家電視台連續劇中的主題曲。不過，值得一提的是，1970年3月，台視播出黃俊雄布袋戲「雲州大儒俠」，收視率奇高；甚至有
『學童逃課，農人廢耕』之說，連帶使〈苦海女神龍〉、〈相思燈〉、〈冷霜子〉等布袋戲主題曲，很快地風靡台灣中、南部的大街小巷，同時也捧紅了邱蘭芬、西卿、方瑞娥、陳盈潔等幕後主唱者。1981年，台灣家庭的音響普及率為29.53％，1993年，則增加成為36.93％；音響的逐漸普及，使音響效果成為音樂的一部份，對於追逐聲音刺激的消費者而言，其重要性甚至凌駕於音樂本身；在此情況下，音樂的生產者，自然也必須將音響因素納入「流行音樂」製作的整體考量中，導致「流行音樂」逐漸喪失了音樂的原真性。
八○年代擴音科技的發展，也使得從前受限於音量，而無法舉辦的大型現場演唱會，開始盛行起來。演唱會的舉辦，不僅有助於凝聚歌迷們對歌手的向心力，鞏固歌手的偶像地位，同時，也能增加「流行歌曲」的銷售量，帶動「流行音樂」的發展。
近年由於電腦科技快速地發展、普及，導致「流行音樂」市場，也隨之產生不同的面貌。熟悉電腦的青年學子們，只要利用簡單的「光碟燒錄機」，便能將個人所喜愛的音樂，盜拷於光碟中，不僅音質不下於原版音樂，同時更由於光碟片的存取空間龐大、價格亦不斷下滑，促使這種藉由電腦科技盜拷「流行音樂」的情形，在青年學子間逐漸地普及。這種趨勢雖然有助於「流行音樂」得以普及於消費能力較低的學生族群中；然而，盜版行為卻足以對「流行音樂」市場的產、銷秩序，造成嚴重的破壞，頗不利於「流行音樂」的正常發展。
八十年代的影音高科技，無疑大大方便了消費者欣賞流行音樂。但最大的影響卻是，這些高科技大部份都強調了流行音樂在音樂之外的音響及影像視覺效果所帶來的官能上的刺激。這使流行音樂的創作，逐漸成為一種「科技上的製作」，帶有人性、感情的部份被忽視，日漸減少，而科技性、官能性的音響效果、視覺效果成為流行音樂的重要元素。「假」的成份不斷增加，這種情況繼續下去，流行音樂的音樂質素會繼續下降，這未知會否是流行音樂發展的危機與悲哀。
（二）西樂人口的普及
1、日治時期
「台語流行歌曲」的興起，除了受到影音科技發展的影響之外，當日「西樂」教育的普及，也是極為重要的一項原因。長期以來台灣的「西樂」，在教會、學校、留日三大教育系統的強力傳播下，逐漸在台灣發展、茁壯。二、三○年代以來，「西樂」教育的逐漸成熟，使台灣產生許多受過專業訓練的作曲家，他們在吸收「西樂」知識之後，並從自己的語彙及「傳統音樂」中蘊育靈感，創作了許多富於台灣風味的「創作歌曲」。當日「創作歌曲」的主要內容，除了1932年興起的「台語流行歌曲」之外，尚可分為「純音樂」及「社會運動歌曲」兩大類，茲分述如下。
在「純音樂」的創作方面：台灣早期「純音樂」的作曲家中，以江文也、陳泗治、呂泉生三人最具代表性。由於三人的背景、環境均不相同，自然也形成了迥然不同的風格，各自在不同的音樂領域中，發揮所長。其中，尤以江文也最富盛名，他早年即在國際的作曲舞台上嶄露頭角；台灣雖僅是他童年的記憶，但故鄉的幻影始終存在他的心中，他以高超的作曲技巧，創作了相當多富於台灣風味、或以台灣為標題的音樂作品，如〈白鷺鷥的幻想〉（
在「社會運動歌曲」的創作方面：二○年代正是台灣「社會運動」澎湃洶湧的年代，當時以「台灣文化協會」為主體的「社會運動」者，為了啟迪民智，凝聚抗日共識，因而創作了許多宣傳歌曲，蔡培火是其中最具代表性的人物。
1923年，蔡培火因「治警事件」入獄，在獄中創作了〈台灣自治歌〉；「美台團」成立後，又創作了〈美台團團歌〉；1929年，除了創作〈咱台灣〉之外，又創作一首鼓吹普及羅馬文字的歌曲；1930年《台灣新民報》成立之後，又創作〈新民報社社歌〉。此外，蔣渭水和謝星樓也分別創作了〈勞動節歌〉和〈請願歌〉，這兩首歌曲，分別被使用在當日的「勞工運動」及「台灣議會設置請願運動」上。上述這些「創作歌曲」，完全是當日的「社會運動」者，為了宣傳「社會運動」所寫成的宣傳歌曲，實可視為台灣抗日史上的永恆詩篇。此外，「社會運動」者也適時結合了台灣的音樂家，創作了富於社會關懷的寫實性歌曲。例如：被後人尊為「台灣新文學之父」的「社會運動」者賴和，即於
1931年，寫了一首深入刻劃台灣農民生活困苦的〈農民謠〉，並交由台灣音樂家李金土譜曲。 2、國府時期（表2∼5）
| 成 立 年 代 | 成 立 學 校 |
目前科系名稱 |
備 註 |
大專方面： |
|||
1946 年 |
台灣師範大學 |
音樂系 |
原省立台灣師院 |
1951 年 |
政治作戰學校 |
音樂系 |
原政工幹校 |
1957 年 |
台灣國立藝專 |
音樂科 |
1971年成立「國樂科」 |
1963 年 |
中國文化大學 |
音樂系 |
原中國文化學院，1971年成立「國樂組」 |
1968 年 |
省立台北師院 |
音樂系 |
原省立台北師專 |
1969 年 |
市立台北師院 |
音樂系 |
原市立台北師專 |
1969 年 |
實踐學院 |
音樂科 |
原實踐家專 |
1970 年 |
台南家專 |
音樂科 |
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1971 年 |
東海大學 |
音樂系 |
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1972 年 |
東吳大學 |
音樂系 |
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1982 年 |
藝術學院 |
音樂系 |
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1983 年 |
輔仁大學 |
音樂系 |
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研究所方面： |
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1962 年 |
文化大學 |
藝術研究所「音樂組」 |
原中國文化學院 |
1980 年 |
台灣師範大學 |
音樂研究所 |
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資料來源：
一、許常惠《台灣音樂史初稿》，P309∼P311。二、張己任〈中國近代音樂教育之發展及趨向初探〉，劉靖之編《中國新音
樂史論集》，P448∼P449。
在此「西樂」教育，較「日治時期」更形普及、專業的情況下，台灣的「西樂」欣賞及創作的人口，也隨之大幅增加；七○年代中期在台灣校園中興起的「民歌運動」，一時之間即有為數眾多的青年學生參與創作。例如：1984年起，「大學城製作中心」即在每年的3月29日舉辦「大專創作歌謠比賽」，每屆均收到將近三千件的作品參與角逐；由每年參賽件數的眾多，證明了台灣已有為數眾多的大專學生，具備了創作歌曲的能力。
茲將「台語流行歌曲」的內部流變，分為以下六個時期加以說明。
（一）初興期
早期台灣唱片的內容，無非是一些民謠、南北管曲、歌仔戲調、山歌等台灣傳統民間歌曲。例如：「日蓄」唱片公司，就曾聘請幼良、秋蟾、匏仔桂等知名藝妲，分別灌唱〈雪梅思君〉、〈烏貓行進曲〉、〈五更思君〉；北管樂團「集英群」、「共樂軒」、「靈安社」等的北管奏唱；歌仔戲演員擔水、宜蘭笑也錄唱〈李連生與白玉枝〉。
但這些以台灣傳統音樂錄製而成的唱片，因形式、內容的因襲，而逐漸令人難以接受。二、三○年代台灣「新文學運動」的重要作家，並涉足「台語流行歌曲」創作的廖漢臣，即於1934年7月的《先發部隊》「創刊號」中，以「毓文」署名，發表〈新歌的創作要明白時代的課題〉一文，對於當時傳統音樂所錄製而成的唱片，提出了以下的批評，他說：
我們一瞥這些歌兒，而最容易感到的，是這些歌兒的內容的凝滯，與形式的單純。……形式大都固定一行七字，四行一首，而句腳通韻，以致雖有好的內容，因為受了形式的束縛，遂如七言五言的舊詩一樣，削足就履，而至不能充分表現。情歌的主辭，大部分是用第三人稱，而前二句必先言景，然後敘情者居多；又歌唱時的曲調沒有變化，全部襲用過去陳腐的調兒，什麼新春調、五更調、大調、悲調、小文明等等，惟有使人感覺卑俗淫佚與倦厭而已，莫怪近年來的大家，尤其是文化水準，比較高度的階級層，對這些歌，漸抱反感，漸起離叛，而渴望新歌出現的聲浪，日一日地廣大起來。
如上所述，由於這些台灣傳統歌曲，無論在形式、內容方面，皆無法與時代潮流相互配合，加上台灣市場原本狹小，因而唱片銷售量難以突破，導致台灣唱片業陷入發展的瓶頸；唱片公司雖然希望能夠改變唱片風格，尋求新的發行方向，以期突破唱片市場低迷的銷售量，但卻一直缺乏新的創意。
1932
年，由上海「聯華影視公司」製作，卜萬蒼編導，金燄、阮玲玉主演的電影《桃花泣血記》，來台放映。片商為了招徠觀眾，想出製作電影宣傳歌的點子，聘請當時的電影辯士詹天馬、王雲峰兩人負責詞、曲的創作。詹天馬根據《桃花泣血記》的劇情，寫成十二段式的歌詞，交由王雲峰譜曲，電影宣傳歌〈桃花泣血記〉於焉產生，並且立刻博得青年男女的普遍喜愛，一時之間街頭巷尾處處哼唱這首〈桃花泣血記〉。日治時期「台語流行歌曲」的重要作家陳君玉，曾在1955年為文回憶當時的情形，他在文中說：在音樂隊遊行宣傳時，吹奏著〈桃花泣血記〉的曲，散佈的宣傳單上，更印著〈桃花泣血記〉的詞、曲。於是，不過幾日，儘管那支歌明明白白標榜是宣傳歌，竟大大地流行起來。
〈桃花泣血記〉瞬間形成的流行風潮，連帶使這部影片賣座甚佳，片商因而獲利不少；由於該次為電影製作宣傳歌的創意，獲得極佳的宣傳效果，電影宣傳歌的製作，也就成為日後中國影片來台放映時，主要的宣傳方式之一。直到
1933年〈望春風〉、〈月夜愁〉出現之後，「台語流行歌曲」才脫離電影宣傳歌的束縛，獨立發展成一項新興的樂種。〈桃花泣血記〉在市井街巷中所造成的轟動，引起「古倫美亞」唱片公司負責人柏野正次郎的注目，在認為有利可圖的情形下，立刻把握商機，聘請純純小姐主唱，將這首電影「宣傳歌」灌錄成唱片，公開對外發售，使這首原本單純的電影宣傳歌，就在「無心插柳柳成蔭」的巧合下，不僅敲響了「台語流行歌曲」的第一聲，同時也成為促進台灣唱片市場轉型的重大契機。
這首〈桃花泣血記〉以唱片面貌問世之後，同樣獲得熱烈的迴響，為「古倫美亞」唱片公司帶來豐厚的利潤，受到極大鼓勵的柏野正次郎，察覺「流行歌曲」在台灣有相當大的商業潛力，於是開始大張旗鼓，招募了許多的詞、曲作家，有組織、有計劃地投入「台語流行歌曲」的製作； 經過短暫時間的努力，「台語流行歌曲」的陣容，逐漸充實起來，並藉由唱片、廣播、電影等「影音科技」的強力宣傳，由都市普遍到鄉村的每個角落。
流行歌有專門的人在作詞作曲。所以就是心不靈的人，也不用像山歌那樣去勞心自編，只要把它習得，便可應時而自娛，所以流行歌當然是要得著民眾的支持而至於普遍。
如上所述，「台語流行歌曲」因通俗、易學、新鮮，而普遍深受台灣社會大眾的喜愛，迅速地成為當日「大眾文化」的主流。往後的四、五年間，「流行音樂」迅速地普及，唱片公司紛紛投入「台語流行歌曲」的新興市場，彼此間相互競爭，創作了許多膾炙人口的歌曲。
（二）衰退期
1936年，日本當局為應付隨之而來的戰時體制，遂於該年9月，啟用預備役海軍上將小林躋造任台灣總督，開始進行各種高壓政策，為「南進計劃」的國策作準備。1937年4月，正式禁止報紙「漢文欄」；6月，廢止漢文雜誌，台灣的漢文作家被迫退出文壇；7月，「中日戰爭」爆發之後，更加緊在台灣推行「皇民化運動」，廢止台灣的漢文教育，全面施行日語教育；繼於1938年，禁演「台語」電影。在上述種種語文政策的迫害下，當日以「台語」發聲，曲調深具本土風味的「台語流行歌曲」，也連帶地深受打擊，而逐漸進入尾聲；1939年終於全面禁止「台語流行歌曲」的傳唱，風行八年之久的「台語流行歌曲」，就在種種政治迫害之下，劃上休止符；同時，統治當局為了宣揚「聖戰」，更將早期一些膾炙人口的「台語流行歌曲」，擅改為附庸軍國主義思想的新詞。如〈雨夜花〉、〈月夜愁〉、〈望春風〉等「台語流行歌曲」，分別被改寫成〈榮譽的軍夫〉、〈軍夫之妻〉、〈大地在召喚〉等「時局歌曲」。
在此不利創作的情況之下，早期「台語流行歌曲」的創作者們，為謀生活，紛紛離開「流行歌曲」的創作歌壇。例如：鄧雨賢在新竹芎林，擔任公學校的訓導；陳達儒則到鄉下擔任警察；蘇桐淪為流浪街頭的樂師，跟著「高家種子丸」的宣傳班，到處賣藥維生；姚讚福則遠走香港，在港府衛生課任職；陳君玉則從事於語言的教學工作。日治時期風行八年的「台語流行歌曲」，便這樣沉寂下去。
（三）再興期
終戰後，日本喪失對台灣的統治權，1939年以來遭到禁唱的「台語流行歌曲」重新地綻露了生機；產生了〈望你早歸〉、〈補破網〉、〈燒肉粽〉、〈杯底不可飼金魚〉等四首深具時代精神、寫實色彩的「台語流行歌曲」，而有「戰後四大名曲」之稱。〈望你早歸〉原是描寫失戀怨婦的心情，然而，在此戰後的「復員」時刻，這首歌卻深深地觸動了台籍日本兵家屬的心弦，將其等待、盼望的心情，或「可憐無定河邊骨，猶是春閨夢裏人」的無奈，充份地表現出來，因而廣為流傳；〈補破網〉則反映了戰後台灣社會百廢待興，人民期望復原的心聲；〈燒肉粽〉則藉由小販心聲的描述，將戰後台灣經濟蕭條，民生困苦的景像表現出來；〈杯底不可飼金魚〉則是作者呂泉生，為撫平「二二八事件」的歷史創痛，期望台灣各族群和平共存的作品。這些歌曲，充份契合於終戰初期台灣人民的心聲與期望。
附註
. 劉星《中國流行歌曲源流》，P12。
. 臧汀生《台語民間歌謠研究》，P45。
. 陳柰君《流行歌曲與文化消費》，P27。
. 陶曉清主編《唱自己的歌∼這一代的歌「夏天的歌」》，P137∼P138。
. 陳柰君《流行歌曲與文化消費》，P25。
. 如原本一段式的〈台東調〉、演繹而成二段式的〈耕農歌〉，近年流行歌壇又應用其曲調於〈三聲無奈〉、〈生蚵仔嫂〉。此四首歌實是同一曲調發展出來的不同曲子。（孫德銘／莊永明《台灣歌謠鄉土情》，P96）；〈六月田水〉、〈一隻鳥仔〉、〈一隻鳥仔哮救救〉及〈一隻船仔〉，也是同一系列的曲調（簡上仁《台灣福佬系民歌的淵源及發展》，P24）；〈天烏烏〉的歌詞也至少有十餘種之多（李獻璋《台灣民間文學集》，P198∼P203）。
. 如〈補破網〉一首歌，原僅有二段歌詞，後卻因當局認為過於灰色，而被要求加入現今充滿希望色彩的第三段歌詞。
. 例如：1933年〈望春風〉、1934年〈雨夜花〉、1948年〈補破網〉、1949年〈燒肉粽〉、1949年〈杯底不可飼金魚〉、1958年〈阮若打開心內的門窗〉等，皆屬此類歌曲。
. 簡上仁〈台灣民謠的三大主流〉，《文學界》6期，1983年4月，P136。
. 莊永明《台灣歌謠追想曲》，P75。
. 顏文雄《中國音樂文化與民謠》，P4。
. 楊蔭瀏《語言與音樂》，P151。
. 莊永明《台灣諺語淺釋（二）∼台灣警世良言》，P101∼P102。用以說明犯錯卻編造謊言來掩飾罪行者，最後終將露出破綻。
. 楊蔭瀏《語言與音樂》，P156。
. 所謂「變調」，是單字結合時會改變其固有調型的現象。「台語」的「變調」，使音節間的分界消失，增加音節間緊密的程度。如「三」的調型原為55，但「三萬三」的「三」在經過變調之後，其調型變為33。（董昭輝〈閩南語的變調與日語的變調〉，台灣師範大學文學院／人文教育研究中心編《第一屆台灣本土化學術研討會論文集》，P77∼P79）。
. 洪惟仁《台灣語言危機》，P135。
. 「同音字」的過多，使「國語」不得不將「同義詞素」加以聯綿。如「發動」、「健康」，「台語」僅需用「發」、「勇」一個字表達即可完成。（洪惟仁《台灣語言危機》，P135）。
. 「台語」的聲調一般認為共有七類，但為了便於跟「平上去入」保持對應，通常以一到八的編號命名，事實上「陰上」與「陽上」並無區別，因此實際上亦無「二聲」與「六聲」之分。
. 簡上仁〈台灣民謠與文化〉，康原編《種子落地》，P43。
. 李秀琴〈音樂∼一部有聲的語言、文化歷史〉，《台灣史田野研究通訊》27期，1993年6月，P43。
. 國立編譯館主編《國民小學音樂》第8冊，1989年1月，修訂初版，P73。
. 許常惠〈從「台東調」到「青蚵仔嫂」的蛻變，談台灣福佬系民歌的保守性與適應性〉，台灣師範大學音樂研究所編《第四屆國際民族音樂學會議論文集》，P24。
. 臧汀生〈台灣流行歌謠與社會變遷〉，康原編《種子落地》，P116∼P117。
. 莊永明《台灣歌謠鄉土情》，P34∼P37。
. 鄭恆隆《台灣民間歌謠》，P125。
. 莊永明《台灣諺語淺釋（五）∼台灣雅言巧語》，P151；莊永明《台灣歌謠鄉土情》，P182。
. 許常惠《台灣音樂史初稿》，P201。
. 莊永明《台灣歌謠追想曲》，P231；杜文靖《大家來唱台灣歌》，P74、149、180、185、201。
. 許常惠《台灣音樂史初稿》，P201∼P202。
. 〈春宵吟〉詳見：莊永明《台灣歌謠追想曲》，P155；〈滿面春風〉詳見：周添旺《創作台語歌謠史》，P24。
. 陳碧娟《台灣新音樂史》，P58。
. 楊麗仙《西洋音樂在台灣之沿革》，P107∼P137。
. 陳君玉〈日據時期台語流行歌概略〉，《台北文物》4卷2期，1955年8月，P27。
. 福斯特（Foster,S.C；1826∼1864），美國著名的民謠作曲家，〈肯塔基老家鄉〉（My Old Kentucky Home）、〈老黑爵〉（Old Black Joe）、〈馬撒永眠黃泉下〉（Massas In De Cold Ground）皆其力作。他將美國當時遊唱表演中所使用的粗俗而平民化的歌曲，加以提昇改編；作品善於表現低層心聲，如〈肯塔基老家鄉〉，將被賣至外地的「肯塔基」黑人，思念故鄉的情懷，充份地表露出來，現已成為「肯塔基州」的州歌。
. 王雲峰〈電影．唱片．民間音樂〉，《台北文物》4卷2期，1955年8月，P78。
. 許常惠《台灣音樂史初稿》，P273。
. 鄭恆隆《台灣民間歌謠》，P131；杜文靖《大家來唱台灣歌》，P60。
. 張純琳《台灣城市歌曲之探討與研究》，P195。
. 許常惠《台灣福佬系民歌》，P19∼P77。
. 陳碧娟《台灣新音樂史》，P231∼P272。
. 鋼琴如：張彩湘、陳泗治、高慈美、高錦花、林進生；小提琴如：張福興、李金土、李志傳、翁榮茂； 管風琴如：周慶淵；小喇叭如：王錫奇。
. 林川夫主編《民俗台灣（四）》，P119、P127。
. 鄭恆隆《台灣民間歌謠》，P66。
. 尼爾．艾勒等著／徐淑真譯《音樂之旅》，P226。
. 呂訴上〈台灣流行歌的發祥地〉，《台北文物》2卷4期，1954年1月，P93∼P95。
. 台灣省文獻會《重修台灣省通志》卷6〈文教志．文化事業篇〉，P414∼P417、P421∼P422；銘傳商專大眾傳播科編《台灣唱片業的過去現在未來》，P16∼P29、P41、P297∼P313。
. 台灣大學人文報社編《台灣流行音樂專題》，P19。
. 陳秋霖的「勝家唱片」在北市涼州街，代表作有〈春花望露〉、〈熱情花〉；許石的「中國唱片」在北市南京西路，代表作有〈安平追想曲〉、〈孤戀花〉。（呂訴上〈台灣流行歌的發祥地〉，《台北文物》2卷4期，1954年1月，P96）。
. 尼爾．艾勒等著／徐淑真譯《音樂之旅》，P230。
. 台灣省文獻會編《重修台灣省通志》卷6〈文教志．文化事業篇〉，P247。
. 台灣省文獻會編《台灣史》，P614。
. 台北縣立文化中心編《台灣歌謠創作大師∼楊三郎紀念專輯》，P71。
. 台灣省文獻會編《重修台灣省通志》卷6〈文教志．文化事業篇〉，P252。
. 行政院主計處編《中華民國台灣地區社會指標統計（1989年）》，P24。
. 日治時期的「收音機」聽戶，必須登記，否則依違警處理；而國府時期，則採自由登記之作法，即使不登記亦無法條規範，因此，此登記數量與實際數量之間，應有相當的差距。
. 台灣省文獻會編《重修台灣省通志》卷6〈文教志．文化事業篇〉，P252。
. 劉國煒《老歌情未了》，P226、218、211、209。
. 1901年11月，在台北西門町「日新新聞社」的空地上，搭建木屋放映電影，是台灣最早放映影片的紀錄。（杜雲之《中國電影史（三）》，P1）。
. 1925年5月，劉喜陽等人發起「台灣映畫研究會」，拍攝《誰之過》，是第一部台灣人自製的電影；1929年，陳雲鶴等人成立「百達影片公司」，拍攝《血痕》；1937年5月，吳錫洋成立「第一電影製作所」，拍攝《望春風》，該片是日治時期製作水準最佳的一部台製影片。（杜雲之《中國電影史（三）》，P3∼P9）。
. 台灣省文獻會編《台灣史》，P613。
. 莊永明《台北老街》，P85、P110、P161∼P163。
. 專映電影的戲院共有49家，計台北16家，基隆5家，台中、台南、高雄各4家，嘉義、新竹各3家。（杜雲之《中國電影史（三）》，P14∼P15）。
. 莊永明《台灣歌謠鄉土情》，P159。
. 花松村編《台灣鄉土全誌（一）》，P493。
. 杜雲之《中國電影史（三）》，P71∼P90。
. 黃仁《悲情台語片》，P21；《聯合報》，1996年1月8日∼1996年5月20日，每週一「懷念的台語歌星」專欄；劉國煒《老歌情未了》，P106、P199∼P229。
. 尼爾．艾勒等著／徐淑真譯《音樂之旅》，P230。
. 行政院統計處編《中華民國台灣地區社會指標統計（1988年）》，P204；同前書（1995年），P190。
. 行政院統計處編《中華民國台灣地區社會指標統計（1995年）》，P45。
. 行政院統計處編《中華民國台灣地區社會指標統計（1989年）》，P24。
. 中華民國電視學會主編《中華民國電視年鑑》（第1集）（1951年∼1975年）、（第2集）（1976年∼1977年）、（第3集）（1978年∼1983年）、（第4集）（1984年∼1985年）、（第5集）（1986年∼1987年），各書的「綜藝節目類」。
. 劉國煒《老歌情未了》，P142、147、157、162、171∼173。
. 「田邊俱樂部」其後更名為「歌唱擂台」，1979年，更名為「五燈獎」至今。是我國電視史上最長壽的節目，至今已播出三十餘年。
. 莊永明《台灣歌謠追想曲》，P15；中華民國電視學會編《中華民國電視年鑑∼民國50年至64年》，P88。
. 黃瑞琪曾先後演唱「情與淚」、「定心珠」、「府城八條龍」、「虎豹獅象」、「蘭陽風雨情」等電視連續劇的同名主題曲，以及「秋怨」主題曲〈秋風落葉〉、「古城風雲」主題曲〈古城好男兒〉。（劉國煒《老歌情未了》，P63、P218∼219）。
. 此為1970年6月4日，立委趙文藝在立法院的質詢中所言，引起立法委員的普遍關切，導致台視與中視決定減少「方言」節目的播出時間。而普受歡迎的「雲州大儒俠」，也在官方的壓力下，於該年11月27日停播。（楊碧川《台灣現代史年表》，P124；中國時報編《台灣：戰後50年》，P233、P237）。
. 白石〈「民族英雄」史豔文〉，《中國時報》1994年3月10日，39版。
. 花松村編《台灣鄉土全誌（一）》，P493。
. 邱藍生《流行歌曲的性別角色分析》，P18。
. 「伴唱機」引進台灣之後，被直接從日語片假名「カラオケ」音譯而成「卡拉ΟΚ」。
. 中國時報編《台灣：戰後50年∼土地、人民、歲月》，P394。
. 田竹英〈KTV：最風靡的全民運動〉，《商業週刊》212期，1991年12月，P24∼P26。
. 翁嘉銘《迷迷之音∼蛻變中的台灣流行歌曲》，P26∼P27。
. 此係利用影音錄放程式，先讀取音軌上的音樂，再將WAV格式的多媒體檔案，轉換成MP3的壓縮格式，並存入硬碟，再將之燒錄於光碟片中。
. 一首MP3的音樂壓縮檔案，僅占數Mg，而一片光碟卻有650Mg的容量；而光碟的價錢，也由早期的數百元，下滑為現在的數十元。
. 周凡夫〈科技發展對流行音樂發展的影響〉，劉靖之編《中國新音樂史論集∼回顧與反思》，P405。
. 吳玲宜《台灣前輩音樂家群相》，P56。
. 江文也（1910∼1983），台北州淡水郡三芝庄（台北縣三芝鄉）人；4歲時，舉家遷往廈門；1923年，赴日念中學；1934年，隨「鄉土訪問音樂團」返台演出，這是他第一次、也是最後一次回到他的家鄉∼台灣；1938年，前往北平師範大學任教，從此滯留中國。
. 台灣省文獻委員會編《重修台灣省通志》卷6〈文教志．社會教育篇〉，P341。
. 1923年，「台灣總督府」以違反「治安警察法」8條2項的罪名，於12月16日對「台灣議會請願運動」的領導人物，展開全台大搜捕，其中有29人被移送法辦，結果有包括蔣渭水、蔡培火、蔡惠如等13人，獲判罪名成立，因而入獄，史稱「治警事件」。
. 〈台灣自治歌〉歌詞如下：「（1）蓬萊寶島真可愛 祖先基業在 田牐阮開樹阮種 勞苦代過代 著理解 著理解 阮是開拓者 不是憨奴才 台灣全島快自治 公事阮掌是應該（2）玉山崇高蓋扶桑 我們意氣揚 通身熱烈愛鄉土 豈怕強權旺 誰阻擋 誰阻擋 齊起倡自治 同聲直標榜 百般義務咱都盡 自治權利應當享」。（莊永明《台灣紀事》，P178） 。
. 「美台團」（1926∼1929），由蔡培火所創設，是「台灣文化協會」所屬的電影宣傳機構；站在反殖民統治的立場，與當時的「愛國婦人會電影放映隊」（1901∼1945）的殖民者立場相抗衡。
.〈美台團團歌〉歌詞如下：「（1）美台團 愛台灣 愛伊風好日也好 愛伊百姓品格高 長青島 美麗村 海闊山又昂 大家請認真 生活著美滿（2）美台團 愛台灣 愛伊水稻雙冬割 愛伊百姓攏快活 長青島 美麗村 海闊山又昂 大家請認真 生活著美滿（3）美台團 愛台灣 愛伊花木透年開 愛伊百姓過日粹 長青島 美麗村 海闊山又昂 大家請認真 生活著美滿」。（莊永明《台灣紀事》，P46） 。
. 〈咱台灣〉歌詞如下：「（1）台灣台灣 咱台灣 海真闊 山很高 大船小船的路關 遠來的人客說你美 日月潭 阿里山 草木不時青翠翠 白翎鷥過水田 水牛腳脊烏鶖叫 太平洋上和平村 海真闊 山真高（2）美麗島是寶庫 金銀大樹滿山湖 採茶囝仔唱山歌 雙冬稻子刈昧了 海口人烏魯囌 當時明朝鄭國姓 欲救國 建帝都 開墾經營大計謀 上天特別相照顧 美麗島是寶庫（3）高砂島天真清 本屬福建省 九州東北平 山內兄弟又細漢 燭仔火換電燈 大家心肝著和平 石頭疊椅來相共 西洋瑞士穩當成 雲極白 山極青 高砂島天真清」。（莊永明〈台灣流行歌曲六十年〉，《自立晚報》1992年11月11日，19版） 。
. 該首歌係以羅馬字寫成，其翻譯的文字如下：『（一）世界風氣日日開 無分南北及東西 因何咱的台灣島 舊相到今猶原在 舊相到今猶原在 怪怪怪 因何會這樣 怪怪怪 咱著想看「Mai」（二）五穀無雨未出芽 鳥仔無翅就嵗飛 人有頭腦最要緊 文明開化自然會 文明開化自然會 是是是 教養最要緊 是是是 咱久無讀冊（三）漢文離咱已經久 和文大家尚未有 汝我若愛出頭天 白話字會著緊赴 白話字會著緊赴 行行行 勿當再延遲 行行行 勿當在延遲』。（莊永明《台灣紀事》，P772∼P773）。
. 〈新民報社社歌〉歌詞如下：「（1）黑潮澎湃 惡氣漫天 強暴橫行 莫敢言 賴有志 奮起當先 開筆戰 解倒懸 光榮哉 言論先鞭 台灣青年 民報 民報 新民報 作你前驅 台灣青年（2）高聳玉峰 屹立亞東 仙鄉美島 太平洋 望大家 放開眼眶 共勇往 策大同 崇高哉 我報理想 民權振張 民報 民報 新民報 筆戰陣中 道遠任重（3）我報社友 筆陣貔貅 公義掃地 年已久 願吾儕 同心攜手 盡天職 勿遲留 和樂哉 我報社友 筆陣貔貅 民報 民報 新民報 全社一心 力爭自由」。（莊永明《台灣紀事》，P330）。
.〈勞動節歌〉歌詞如下：「（1）美哉自由世界明星 拼我熱血 為伊犧牲 要把非理制度 一切消除盡清 記取五月一日良辰（2）旌旗飛舞走上光明路 各盡所能 各取所需 不分貧賤富貴 責任依一互助 願大家努力一齊猛進」。（莊永明《台灣紀事》，P376）。
.〈請願歌〉歌詞如下：「（1）世界平和新紀元 歐風美雨 思想波瀾 自由平等重人權 警鐘敲動 強暴推翻 人類莫相殘 慶同歡 看看看 美麗台灣 看看看 崇高玉山（2）日華親善念在茲 民情壅塞 內外不知 孤懸千里遠西陲 百般施設 民意為基 議會設置宜 政無私 嘻嘻嘻 東方君子 嘻嘻嘻 熱血男子（3）神聖故鄉可愛哉 天然寶庫 香稻良材 先民血汗掙得來 生聚教訓 我們應該 整頓共安排 漫疑猜 開開開 荊棘草萊 開開開 文化人才」。（莊永明《台灣紀事》，P366） 。
. 〈農民謠〉是賴和以甫三署名發表於《台灣新民報》的一首憫農詩歌，共分九段。（1）風吹雨打 水浸日曝 一年中 辛辛苦苦 只希望 稻仔好 粟價高 這辛苦 也即有補所。（2）碎米蕃薯 菜脯鹹魚 一年中 儉儉省省 只希望 好收成 無疾病 這儉省 也即有路用。（3）六月大小 秧仔淹沒 等待到 大水退乾 又不幸 圳頭崩 圳水斷 浸不死 也被日曝爛。（4）十月收冬 只有四成 這祇足 地主租額 留下來 刈稻工 肥糞錢 無粟糴 怎得去開支。（5）晒乾鼓淨 地主趕到 一大堆 被他輦走 只剩些 風鼓尾 二槽頭 看怎會 維持到年兜。（6）𣳈刈布店 菜架豬砧 無一位 肯再賒欠 又兼得 這景氣 無塊借 只好把 食衣來縮減。（7）期限要過 當頭當盡 納不完官廳租稅 又被他 收稅官 來催促 駭怕得 真像犯著罪。（8）農會豆粕 圳霧水銀 怎參詳 也不允准 差押官 牽去牛 拿去豬 雞鴨鵝 一齊攏總去。（9）不勤不儉 怕受飢寒 幾年來 勤勤儉儉 也依然 妻不飽 兒不煖 自嘆命 受苦敢誰怨。（《台灣新民報》345號，1931年1月1日，12版）。
. 銘傳商專大眾傳播科編《台灣唱片業的過去現在未來》，P157。
. 呂訴上〈台灣流行歌的發祥地〉，《台北文物》2卷4期，1954年1月，P93。
. 毓文〈新歌的創作要明白時代的課題〉，《先發部隊》「創刊號」，1934年7月16日，P16∼P17。
. 坊間書籍皆認定第一首「台語流行歌曲」為〈桃花泣血記〉，但對其年代的說法卻有二種：一說為1928年，一說為1932年，此外，許常惠在其《台灣音樂史初稿》一書中，對本首歌曲年代的說法則前後不一（P271作1932年，P279作1928年）。持1928年說法者如簡上仁／林二《台灣民俗歌謠》，P160；持1932年說法者，以莊永明先生為代表，他在〈「桃花泣血記」札記〉（《雄獅美術》114期，1980年8月，P158∼P160）一文中，考訂〈桃花泣血記〉為1932年的作品，證據充份，故本文從其說。
. 陳君玉〈日據時期台語流行歌概略〉，《台北文物》4卷2期，1955年8月，P24。
. 〈桃花泣血記〉之後，中國影片來台播映，所製作的宣傳歌曲，又有〈懺悔〉、〈倡門賢母〉、〈一個紅蛋〉、〈人道〉等數首電影宣傳曲，亦經唱片公司製成唱片後，成為「台語流行歌曲」。
. 日本「飛鷹」唱片在台灣的分支機構，原名「日蓄」唱片；自「榮町」遷往「本町」之後，才改稱為「古倫美亞」（Columbia）唱片。
. 陳君玉〈台灣歌謠的展望〉，《先發部隊》「創刊號」，1934年7月16日，P14。
. 〈榮譽的軍夫〉歌詞如下：「（1）紅色彩帶 榮譽軍夫 多麼興奮 日本男兒（2）獻予天皇 我的生命 為著國家 不會憐惜（3）進攻敵陣 搖舉軍旗 搬運彈藥 戰友跟進（4）寒天露營 夜已深沉 夢中浮現 可愛寶貝（5）如要凋謝 必做櫻花 我的父親 榮譽軍夫」（莊永明《台灣歌謠追想曲》，P42）。其餘數首也都是此類的題材，大底提倡效忠天皇、無懼犧牲等武士道精神。
. 陳君玉〈日據時期台語流行歌概略〉，《台北文物》4卷2期，1955年8月，P29。
. 莊永明《台灣歌謠追想曲》，P159∼P166。
. 詳見：中華日報社編《流行歌曲譚》。
. 「西洋歌曲」以當時的高中生及大學生為流行焦點，早期藉由廣播節目傳播，如中廣即以美國的熱門音樂作為音樂的重點節目，陶曉清、羅小蘭等皆為「西洋歌曲」廣播節目的著名主持人；六○年代之後，隨著電視的開播，「西洋歌曲」也在電視上，風行了一段時間。
. 此時期「台語流行歌曲」的歌詞，雖亦有描寫社會現象的作品，但大都僅限於表面化平鋪直述式的描寫，而缺乏深刻的內容，政治性的諷刺歌曲更是付之闕如。
. 「新生代」乃相對於日治時代的舊作曲家而言，當時本土「新生代」的「台語流行歌曲」作曲家，較著名者如：楊三郎（〈望你早歸〉、〈苦戀歌〉、〈秋風夜雨〉、〈港都夜雨〉）、洪一峰（〈舊情綿綿〉、〈思慕的人〉、〈淡水暮色〉、〈寶島曼波〉）、許石（〈夜半路燈〉、〈鑼聲若響〉、〈安平追想曲〉）、吳晉淮（〈暗淡的月〉、〈關仔嶺之戀〉）。
. 1975年12月，李雙澤在「淡江文理學院」（「淡江大學」前身）的一場西洋民謠演唱會上，唱了兩、三首以「台語」發音的老歌，引起了相當大的迴響，在校園中逐漸傳佈開來。當日「民歌運動」所欲改革的對象，雖是以「國語流行歌曲」為主，然而，其「唱自己的歌」的音樂思潮，也對「台語流行歌曲」產生相當程度的影響。
. 例如：1978年12月27日，「第二屆中國現代民歌之夜」，由盧澄惠唱〈望你早歸〉、鄉音四重唱演唱〈西北雨〉；1979年1月3日，「早春的消息歌謠演唱會」，由尤敏敏演唱〈雙雁影〉；1979年1月30日，「中國現代歌謠演唱會」，潘麗莉唱〈補破網〉；1979年3月16日，「鄉音四重唱」舉行演唱會，演唱〈台東調〉、〈補破網〉、〈西北雨〉、〈搖嬰仔歌〉、〈農村酒歌〉；5月31日，「中國歌謠之夜」，趙樹海、劉蒼苔合唱〈四季謠〉。（陶曉清編《三月走過∼春天的歌》，P160、169、173、187；陶曉清編《夏天的歌》，P182、193）。
. 莊永明早年就以研究台灣早期的人、事、物為其志業，對於「台語流行歌曲」的著作極為豐富；張清郎教授以其深厚的聲樂基礎，唱出了〈杯底不可飼金魚〉等「台語流行歌曲」，打破唱「台語流行歌曲」沒水準的意識型態；林二、簡上仁等人，訪求早期「台語流行歌曲」的作家，替「台語流行歌曲」重新正名定份，並且嘗試作曲（林二〈相思海〉、〈小陽春〉、〈半暝行〉；簡上仁〈春花不敢夢露水〉、〈阿爸的飯包〉、〈心情〉）。此外，杜文靖、鄭恆隆‥‥等人也貢獻許多心力。正由於他們的努力，而掀起「台語流行歌曲」復甦的序幕。
. 莊永明〈補破網中望春風的作詞家∼李臨秋〉，張炎憲／李筱峰／莊永明編《台灣近代名人誌（一）》，P278。
. 銘傳商專大眾傳播科編《台灣唱片業的過去現在未來》，P240。
. 詹宏志〈大眾文化如何塑造偶像〉，《婦女雜誌》213期，1986年6月，P95。
. 張夢瑞〈慎芝帶領歌壇功勞大〉，《聯合報》1995年12月25日，34版。
. 黃秀慧〈台語歌曲出頭天〉，《自立晚報》1991年12月28日，15版。
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